美韵锡剧
本文为《锡剧史话》（史话篇），原载书页 275—327 页，共四十一节。此处为第十一至第二十节。
十一、两帮四派
在清政府的严厉查禁下，滩簧艺人潜入农村，改为秘密演唱。由于师承和语音关系，至光绪年间逐步形成若干支流。其中，以常州、无锡、宜兴、江阴四派最盛，涌现了周奎大、王文香、钱金斋、王志良、龚全宝、唐二宝等代表人物。他们的演唱特色，滩簧老艺人曹顺庆先生曾将它概括成十二个字，即"江阴刚，无锡急，宜兴和，常州糯"。其后，四派汇合成常、锡两帮，各占一方，互不通联，在长期的艺术实践中，亦各自发展了独特的演唱风格。
1961 年江苏省举办锡剧流派会演期间，两帮的著名老艺人王嘉大、过昭容、李如祥、杨云祥、周菊英、徐玲美、沈阿焕、郑桂芬、张乾大等云集金陵，笔者有幸参加筹备工作，与老艺人共处两月有余，并就常、锡两帮的声腔异同举行座谈，嗣后又由笔者整理了一份题为《锡剧两大支派的声腔研究》专稿，由江苏省地方戏剧院汇编成册。其主要阐述如下：
常帮行腔腔进多，字少腔多，旋律性强，慢而糯；锡帮行腔跳进多，字多腔少，节奏性强，快而硬。就其气质而言，常腔旋律流畅、柔美、抒情性强，即似锡剧今日之〔簧调〕；锡腔节奏明快、粗犷，乡土味浓，犹似锡剧今日之〔老式簧调〕。
两帮异同腔者：常帮表现激情、哀怨，用〔拨子〕、〔摇板〕（又称"高调"），锡帮则用〔说头板〕，两帮各执一词，互不通用，直至常锡合班后，〔拨子〕和〔说头板〕方变为公有。
两帮同调异腔者：〔开篇〕、〔哭调〕及〔簧调〕的起落句，均有不同的行腔规律。四句头〔开篇〕，常帮长腔短；〔哭调〕常腔三句（称"凤点头"）锡腔二句；〔簧调〕常帮有时无板，成自由节奏，并多为 4/4 节拍；锡帮有板，都是 2/4 节拍。
另在某些戏的使用方法上，亦有差异。如对子戏《扎灯》，常帮一气呵成，到底方落；锡帮则一段一落。
五十年代初，最早从事锡剧声腔研究的音乐家叶林同志也曾这样说：两者基本上相同，只是锡帮的唱法更接近于说唱，而常帮的唱法则较严格些，旋律的感觉则较强。
十二、两座"珠塔"
家喻户晓的锡剧《珍珠塔》，自二十年代初在上海登台亮相以来，一直久演不衰，成为保留剧家底最厚也最具有剧种特色的代表剧目。它不仅扩大了锡剧的声誉，还造就了几代名优。同是锡剧"珠塔"，常锡两帮演来，却有两种戏路，同中有异，各具风采。
1919（一说 1921 年）年秋，常锡两帮同在上海小世界劝业场演出，一占四楼，一据二楼，形成"打对台"的局面。两帮又先后推出同一戏目，分别由王嘉大、周甫艺、孙玉翠和袁仁仪、李庭秀、邢长发等名角主演，从而名噪一时，轰动申江。据组织首演该剧的常帮前辈王嘉大说：戏码一出，观众如潮，六百多座位的场子竟涌进一千多人。老板惟恐有失，只得临时宣布改演《双金花》。剧场稍加整修，再作正式演出时，因剧中吸收了弹词的"你若能有高官做，我头顶香盘十八斤，三步一拜接方卿"的唱词，台下的观众哄然而起，非要姑母顶香盘。演员只好顺从民意，临时借了香盘，插上蜡烛，由采方花顶了接方卿。这一情节，一直保留至今。尤为值得一提的是：锡帮袁仁仪、李庭秀的"珠塔"，当年由胜利唱片公司灌制了一张唱片，为锡剧留下了一份极其珍贵的历史音响资料。
常帮"珠塔"是从马如飞的弹词本改编而来，在方卿重返襄阳的《羞姑》之前，先与表姐相遇，故有《后园会》一场，重小生动和花旦唱功；锡帮"珠塔"，以说因果的故事为蓝本，在《羞姑》前方卿先遇姑爹，故有《盘陀》一场，以老生和小生戏为主。在采方花一角的塑造上，常帮以正旦应工，侧重骄矜，心狠而不失身份；锡帮则基于彩旦表演，较为夸张，毕露势利。
解放后，将长至二十本的连台本戏压缩成单本戏，根据原有的两种戏路，分别由谢鸣和钱惠荣（执笔）整理出版了两个版本。前者由省锡剧团和常州市锡剧团演出，后者由无锡市锡剧团演出。从剧本来看，谢本比较完整精细；但从演出来说，则无锡团影响较大，灌了唱片，拍了电影，王彬彬、梅兰珍的《赠塔》唱片，曾以突破百万张的发行量荣获中国唱片总公司颁发的首届"金唱片奖"，为锡剧争得了殊荣。
十三、趣说"幕表"
从折子戏到本头戏，是剧种的一大进步。由于人物众多和情节复杂，深受观众欢迎，于是又从单本敷衍成几十本的连台本戏。擅唱的演员，《双珠凤》的"送花楼会"能够唱上三个小时，《珍珠塔》的"唱道羞姑"能够演上三四天。没有台本仅有提纲式的"幕表"，演员是怎么唱的呢？和乐队又是如何配合的呢？
这里就说说幕表戏的诀窍和弊端。
幕表连台本戏，在一条主线下，多朝横向发展，每当演到紧要关头，即牵出新的人物，敷衍出新的情节，俗称"开洋船"。"开"出去，还要"拉"回来，这是说幕表的本事。故在老戏中常有五美、七美、八美、九美大团圆的套子。
演唱者要擅用"开门"之术。所谓"开门"，即在演唱中甲或乙唱段的最后一句，必须具有激发冲突的内容和力度，给对方留诉说、辩辩、净谏、诘难的回旋余地。你来我往，方能逐步展开席落和引人入胜，其情形如对山歌一般。反之则为"关门"，视作大忌。
如果演员之间合作不好，要在台上比个高低，则会利用"翻韵脚"的方式刁难对手。按常规，起用什么韵脚，对手就要接唱什么韵脚。一般说，金清、香长、天仙等韵的字好多唱，称为"宽韵"；陆续、满欢、机气等韵的字少难唱，称为"窄韵"。从前有位擅演方卿的名演员，在相遇毕云显一场，扮演毕的演员即用机气韵起唱，询问方的身世，这位名演员毫无准备，只好勉强唱了四句，草草收场。
幕表戏中，演员与乐队的配合也是先有约定的暗语的。如：悲凉地叫一声"苦啊——"即起〔簧调〕导板；激昂地叫一声"好恼啊——"就拉〔大陆调〕导板头；在台上跷大拇指暗示唱〔大陆调〕，中、食指相并指台板暗示唱〔簧调〕。至于打什么锣头，全凭叫板而定。
在演出中糊弄观众之处，也是屡见不鲜的。据笔者所见所闻，且举一例，以见一斑。有两位武打演员，因临时翻角色而忘了自己所扮人物的姓名，两军对垒时，却机智地编出这样的对白：甲"来将通名！"乙"你且猜来？"甲"嘿！分明是无名小卒，杀！"
幕表戏已成为历史，它有锻炼演员之利，引作鉴赏之弊，也有糊弄观众之弊，书以一笑。
十四、常锡合流
二十年代的上海，由于 1914 年至 1918 年的世界大战，使帝国主义放松了对华的经济侵略，民族工商业有了勃兴发展的机遇，从而形成八方辐辏商业发达的局面。广东帮、宁波帮、两淮帮、扬州帮、常熟帮等工商群云集，京剧、越剧、淮剧、维扬戏、申滩、常滩、锡滩、雨滩等也随之涌进这个远东的第一大都市。剧种多，交流广，竞争也就十分激烈。这给锡剧提供了良好的发展契机，也给常锡合流铺就了一条必由之路。
当时在上海的两帮元老，常帮以王嘉大为首，锡帮以袁仁仪为尊。1920 年春，王、袁曾携手在典春堂菜馆合演了《庵堂相会》，首破旧规；但未取得共识，没能形成气候。1922 年 5 月间，为进先施游乐园演出，常帮王嘉大弟子周甫艺又特邀锡帮男旦过昭容合作，不料却引起一场两帮的"挖角"纷争。后经各方面人士从中斡旋，并晓以利害，两帮认识到联合之必要，遂握手言和，并在曹家渡澳飞烟剧团（今沪西影剧院）举行了联合演出，改称"常锡滩簧"。嗣后，两帮演出互通，有分有合，终以"常锡文戏"名取代了滩簧俗称，还成立了"常锡文戏同业公会"（1940 年改称"常锡文戏研究会"），联络各地会员，合力改进技艺。
常锡两帮合流，使锡剧进入了一个新的发展阶段。班社扩大了，人员增多了，在乡镇演出的滩簧艺人，也纷纷涌进上海，约有一千余人，占据大世界、小世界、先施公司等众多演出场所，成为遍及上海的最大的一个地方戏曲剧种。
在剧目上亦不断有所开拓，继《珍珠塔》之后，陆续从宣卷、弹词、章回小说改编了《双珠凤》、《落金扇》、《玉连环》、《玉蜻蜓》、《梁祝哀史》、《龙凤再生缘》、《八美图》、《九美图》、《十美图》、《包公案》、《彭公案》以及征东、征西等剧目。帝王将相、才子佳人逐步取代了对子戏时期的村妇农夫。
在音乐上，吸收了京剧的打击乐，又从单一〔簧调〕的基础上派生出适应老旦身份的〔反弓老旦调〕、表达激情的〔说头板〕、诉说苦情的〔哭调〕和便于边走边唱的〔行路板〕等。
两帮联合，使锡剧步入剧场艺术。故有"锡帮不忘袁仁仪，常帮不忘周甫艺"之说，一直流传至今。
十五、改扮古装
对子戏时期的滩簧，以农村便装的青衣小帽、竹裙短衫为常备的演唱服饰。清光绪三十一年（1905 年）春节，王嘉大在常州府直街殷家门演出，王饰旦角，略涂脂粉，家主不满，由少奶奶借给花缎裙、缎子兜、灰鼠皮袄及珍珠蝴蝶花，并亲自为其梳妆打扮，顿时演出改观，连唱了十七天。自此，王嘉大即雇用梳头娘姨在演出前为之化妆，滩簧始有俊扮。
事物的变化，都是由内容决定形式的。锡剧改演古代戏时，其形式的转变也比内容变化要慢了好几年。初演时，不论排演哪个朝代的戏，都是穿的清代服饰。梁山伯着长衫，祝英台穿旗袍；包公也是宋人清装，穿的是长袍、马褂、马蹄袖，戴的是瓜皮帽。虽说不伦不类，但因内容新奇，却也得到了滩簧观众的谅解。
民国九年（1920 年），孙玉翠带班演出于上海乌镇路品芳茶楼时，班中有个裁缝出身的演员，尝试时用花布做抱衣式穿，主要角色着新做的布袍带。其余角色仍穿清装和便服，七拼八凑，极不统一，初试即以失败告终。后来，其徒郑桂芬与京剧演员刘艳芳结为夫妻，学会了京剧化妆及使用"头面"，于 1927 年在上海杨树浦八棣头如羹楼演出《花碧绿》时，即租用京剧衣箱，正式使用京剧服饰、头面和化妆，一举获得成功。以后，纷纷效法，改用古装。在常州城中，以庄炳南为先，于 1932 年演出《白蛇传》时，全部改用古装。
锡剧改演古装，是剧种的一次飞跃。由内容驱动服饰衍变，由服饰带动表演进化。演员的举手投足，声腔语调，不得不从生活化向艺术化的招式发展，于是在许多滩簧班社内，都请来京剧演员为师，极大地丰富了表演艺术。
戏曲服饰，经过京、昆老剧种的不断艺术加工，已形成装饰化、舞蹈化的系列衣箱，它与观众之间构成约定俗成的艺术语汇。如文官戴纱帽、穿官衣，武将则戴盔、扎靠；正派官员戴方翅纱帽，奸诈官员戴尖翅纱帽，贪官污吏戴圆翅纱帽；穷书生、贵公子、花花公子，又分别戴方巾、文生巾、棒槌巾等等，观众一看便知。所以有"宁穿破，不穿错"的规制。其实，所谓"古装"也只有清装和明装之分，它并没有朝代、地区和季节的精确差别，但这种艺术规范，却是生活的升华，锡剧跨入此列，也算是初登艺术殿堂之门了。
十六、京簧合班
约在二十年代中期到三十年代中期这段时间内，不少京、微班艺人纷纷加入锡剧班社。孙玉翠请了京剧小生王浩平进班授艺，传授身段及基本功；李庭秀请了在京班点了二十年气灯的何尚志来班当大衣箱，兼说戏传戏；京剧老生黄翠芳与锡剧艺人张雪霞结婚，并拜孙玉翠为师改唱锡剧；还有董洁瑚、赵金奎、方金培、田福楼、崔胜奎等人，都曾为锡剧艺人传授技艺。
由于众多京剧艺人的加入，给锡剧也带来了一批京剧剧目，如《金玉奴》、《白水滩》、《斩经堂》及征东征西等戏。有些京剧艺人，也直接参加了演出，于是出现了"摇（板）进摇（板）出"和京簧合班演出的局面。或文戏由锡剧演员唱、武戏由京戏演员演；或半场唱京半场唱锡剧；或京簧交替演唱。如《秦香莲》中包公唱京剧，秦香莲唱锡调；《玉堂春》中王金龙妓院时唱〔簧调〕，苏三起解时则唱京腔。念白也学京腔，半京半锡，乐队用了京锣、京鼓及京胡。这一现象，艺人们称之为"京夹锡"、"雨夹雪"。
在十里洋场旧上海的商业化、买办化的影响下，为了竞尚新声奇，锡剧又从文明戏学来了分幕分场的方法，使用灯光布景，而且还用机关布景大变活人。如在一幅中堂里跳出救命的侠客，飞剑取人首级。演《血滴子》时，台上演员的头时不翼而飞，惊险奇特。发展到后来，甚至在戏里随意加进黄色歌曲，以招徕观众。
对于锡剧的这段历史，贬褒不一。贬者说：锡剧走京剧化的路子，丢掉了剧种纯朴的乡土气息；学演机关布景，走上了恐怖庸俗的歧途。褒者认为：这是锡剧艺人的高明之举。只因学了京剧，锡剧才有手、眼、身、法、步的表演程式，才有开拓剧目题材的可能；只因学了文明戏，锡剧才有灯光布景及分幕分场，才有发展综合舞台艺术的基础。
纵观戏曲的发展，都有一个非驴非马的过程。京剧本从秦、汉来，越剧吸过昆曲奶，二合半、三合班的剧种也是有的。人有历史烙印，剧种又岂能置身世外。事物是不断发展的，只要主流是好的，我们又何必去苛求锡剧前辈呢。
十七、三民戏院
在《中国戏曲志·江苏卷》的大事记中，记述了锡剧发展史上的一个创举："民国十二年（1923 年）8 月 17 日，常州文戏艺人王嘉大在上海曹家渡所建的三民戏院（平房，有三百多座位）开演，专演常锡文戏。"
王嘉大原姓周，武进湖塘野田村人。同行只知其名，不知其姓，在他应邀赴沪演出时，预牌上已根据宗族聚居的推断错写成"王嘉大"了。旧时艺人，原本入不了家谱宗祠，嘉大也就将错就错，以此名享誉上海，红极一时。当年曹家渡的工厂，多是常州、无锡的工人较多，其中有爿羊毛厂，几乎全是常武地区的农民，外地遇乡音，胜似一家亲，每有家乡戏去演出，他们都表现出极大的热情。前台听乡音，后台叙乡情，于是他们建议王嘉大在曹家渡建造一座滩簧戏院。饱尝漂泊之苦的王嘉大，也深感寄人篱下之痛，但他一时又拿不出足够的资金，同乡工人们知情后，纷纷表示支持，有钱的出资搭股，无钱的出力帮衬，经过几个月的筹划，终于在众人的帮助下实现了滩簧艺人和滩簧观众梦寐以求的理想，建造了一座自己的戏院。这是历史上第一座专演滩簧的戏院，也是常锡滩簧从茶楼、游艺场走上真正舞台的第一座戏院。它自主经营九年之久，直到 1932 年"一·二八"日寇侵占上海后，才被迫转让他人。
继王嘉大建造三民戏院之后，杨云祥于 1938 年秋又在苏州邵磨针巷筹股开设北局戏院，专演滩簧，并以师徒为主组成杨家班，每逢年底封箱时，必邀请锡剧同仁举办会串，使之成为锡剧艺人在苏州的一个演出和活动中心。
1943 年间，锡剧艺人梅金海又在常州小南门买下一个草棚子，改建成广化戏院，除作为梅家班的基地外，还接纳木偶、杂技、魔术等班社演出，广结艺缘。
以上是锡剧艺人自己筹建、自己经营的三家戏院。除此之外，在锡剧发源地的常州、无锡城里，还有多家专演滩簧的剧场。如：1931 年建于常州杨柳巷的"乾元市场"（内设"后园剧场，专演常锡文戏），同年建于常州马园巷的"贻园大戏院"，1935 年建于无锡万前路的"无锡中央大戏院"，都为锡剧的发展和演员的走红作出了历史的贡献。
十八、曲调引进
戏剧理论家给戏曲的定义是："以歌舞演故事。"戏为体，曲为魂。表现内容的逐渐扩展，则要求为之服务的音乐唱腔不断丰富。昔日的滩簧艺人，集编（词）、演、作曲于一身，也深谱吸收溶化之道，不断给剧种声腔注入新的血液，特别自三十年代起，由于众多女演员的涌现，这一吸收、融合工作，尤见成效。
她们相继从申滩引进了〔三角板〕，从苏滩引进了〔迷魂调〕，从京剧引进了〔高拨子〕，从南方戏引进了〔南方调〕，从曲艺引进了〔铃铃调〕，从杭滩引进了〔大陆调〕等等。
这里着重说说〔铃铃调〕与〔大陆调〕的吸收融合经过。它们一个是被逼入的，一个是自觉接纳的，其中饱含着群众智慧和艺人的创造。
〔铃铃调〕原为"苏州文书调"，系滩簧艺人王宝庆依据苏滩及评弹曲调改编而成，专为说唱《十叹空》用。1935 年春，武进、无锡的国民党娱乐事业审查委员会先后发出禁令，诬指〔簧调〕为"妨碍风化之曲调"，二胡为"淫胡"，加以取缔。当时在锡艺人，改以"南方歌剧"名义继续演出，并在后台装上红绿灯，以应付检查。绿灯亮着报平安，演员唱〔簧调〕，乐师拉二胡；红灯亮了报险情，演员改唱〔铃铃调〕，乐师吹竹笛，敲碰铃打板（曲名即由此而来）。久而久之，〔铃铃调〕糅进了〔簧调〕的清板，成为〔簧调〕的附属腔，并构成宫、羽交替的调式特征。
〔大陆调〕系从杭州武林班的"大锣板"移植而来。1936（一说 1937 年）秋，武班与淮剧、常锡戏三个剧种，同时在苏州毗邻的新民、金星、协兴三个剧场演出。武班"大锣板"的高亢明亮，引起了常锡戏艺人徐玉珍的兴趣，并由她首次引用到《李三娘磨房产子》剧中。继而姚梅凤、王玲娣、沈佩华、陆爱英等人都学着演唱，逐步传开。〔大陆调〕进入锡剧以后，发生了很大的变化。由原来的上下句结构，中间插入了清板，与〔簧调〕的曲式结构相统一；采用 5-2 定弦，又与 1-5 定弦的〔簧调〕形成调性对比；在姚梅凤演唱的"七十二个薛丁山"唱段中，又运用了较多的"三脚"句式，极大地增加了色彩和表现力，使之成为锡剧的第二个基本曲调。
十九、唱腔格局
我国有三百二十三个戏曲剧种。按声腔分类，可分为四大声腔的昆腔、高腔、梆子、皮黄及地方小戏的花鼓、采茶、香火、滩簧、山歌等，锡剧归属吴语滩簧。按曲体分类，则分为曲牌联套体、板式变化体和综合性体制三种。前两种以昆曲和京剧为代表，分别使用组曲型和变奏型的方法结构音乐；后一种为滩簧之类的地方小戏所共有，既有曲牌连缀又有板式变化。
锡剧的基本曲调有三个，它们各有个性，互为补充。
第一基调为〔簧调〕。深沉委婉。旋律起伏大，节奏较平稳，长于抒发深切之情。
第二基调为〔大陆调〕。刚劲爽约。旋律较平易，节奏变化大。擅于表达激越之情。
第三基调为〔铃铃调〕。柔美平缓。旋律多级进，节奏较宽疏。原用于梳妆、写信、祷告等处，适用于细腻情感的抒发。
三个基本调，亦有三个共同的特点：
一是曲式结构相同。都由起板（起调）、平板（清板）、落板（落调）组合而成，故称"起、平、落"曲式结构。一般格式为：过门十起板十上句十过门十清板下句十清板上句十清板下句十落板。清板句数不限，可长可短，"翘句"是暗示"落板"的乐句，起着从节奏型的说唱体向旋律型的歌唱体过渡的作用。
二是旋律走向相同。依据吴语的语言特征，起、落句的旋律大都高起低落或呈抛物线状。如：〔簧调〕女腔起于"B 调"的"3"或"5"，落于"5"或"6"；〔大陆调〕男腔起于"E 调"的"5"或"6"，落于"1""5"和"3"。
三是句式分逗基本相同。一般七字句均为"四、三"分逗，即前"四"后"三"，且均呈前四字紧、后三字松的节奏定势。十字句有两种，一为七加三的"三、四、三"分逗，二为十字〔大陆调〕专用的"三、三、四"分逗。惟有〔行路板〕较特别，句式为"二、五"分逗。但其腔格比较统一，因受评弹"蜻蜓点水"的落腔影响，前六字连唱。第六字要带一小节的小腔后，再唱第七字，故称为"六甩一"腔格。其基本节奏型为一二三四五六|六一|七一|。熟悉锡剧的剧作家，在每段唱词的起、落句上，都尽量使用单词收尾。
二十、文武场面
戏曲乐队的吹、拉、弹管弦乐器称作"文场"，鼓、锣、钹打击乐器称作"武场"。它们以司鼓为核心，指挥协调演奏，司鼓敲打的檀板，又称"老郎板"，相传为创始梨园的唐明皇使用过，非到演出时，任何人不能敲，否则就会倒嗓子，锡剧承袭这一旧俗，亦将檀板视为文武场面的至宝。
行话说："孝子胡琴逆子板"。演员唱什么调？如何行腔？胡琴要托腔保调密切配合；而板是无情的，演员必须遵循节奏规律，不可荒腔脱板。这是演员与乐队合作中的一条准则。
锡剧因文戏较多，武场锣鼓大都由文场乐师兼任，早期的三人乐队，由司鼓兼板和堂鼓，主胡兼小锣，另一个人在竖起的长凳上放一面锣、吊一面锣，一手提钗一手执锣槌同时敲打；五人乐队由司鼓兼板，主胡兼笛、唢呐和堂鼓，副胡兼板，琵琶或堂鼓、大锣分别由中、低音乐器演奏者兼任。
锡剧的文场"三大件"为主胡、副胡和琵琶。它们的功能是：主胡（定弦 1-5）托腔，简而稳；副胡（定弦 2-6）加花，繁而活；琵琶则自由灵活地穿插其间，形成"你疏我密，你低我高"的交替效果。对于这种组合分工，艺人称为"丝弦强琵琶贱"。
锡剧伴奏有两个显明的特点：
一是"低拉高唱"。由于主奏乐器为二胡，原系长杆、竹筒，用中、老丝弦，内弦为 B 音，接近中胡音色，故唱腔与主胡不在同一音区。
二是"迎头送尾"。锡剧基本调均为"起、平、落"曲式结构，清板原无伴奏（后来加进箫或琵琶），起板又多用散板起唱，唱到七字句的第五个字上才上板加伴奏，落板亦从后三字上才托腔接奏落过门，所以又称"丢四拉三"。旧时演出，每遇丑角登场唱"赋子"或主角出篇报家世，一唱就是半个小时，乐队拉了第一句的"迎头"，可以出去吃碗面再回来奏"送尾"。解放以后，伴奏有所丰富，乐队也加进了大、小提琴及西洋木管乐器，但乐制没有定型。
常用的色彩性打击乐器，尚有碰铃、兴旺、木鱼、磬、特大锣、定音鼓、吊钹及九音锣等。