美韵锡剧
17 戏曲表演艺术浅说——我之实践体会
戏曲表演艺术是一门特殊的专业技能，它是由表演者通过自身的形体、声音在舞台上当众向观众讲述一个故事。王国维在《宋元戏曲考》中也这么指出："结合语言、动作、歌唱演绎故事----"。至于故事演得生动与否、精彩与否，能否给观众感染力和震撼力，则完全取决于表演者自身的功底。因此，对表演者来说，这的确是一门特殊的专业技能。五十年的艺术生涯中，我主演过40多部大戏，塑造了数十个性格迥异的妇女形象，得到了专家和观众的认可，被誉为有创造力的性格演员。实践证明，要想掌握好表演艺术这门特殊的专业技能，就必须自觉地长期坚持对自身形体、声音、说话、举止、姿态等进行有意识的训练，"台上三分钟，台下十年功"，戏曲中的四功五法就是掌握这门特殊专业技能的基本功。### 唱与念
一、戏为本，曲为根
唱：是戏曲的四功之首，是塑造人物形象，表达人物情感的重要手段之一。
戏曲，既要看戏，也要听曲。锡剧，充满着乡土气息的吴侬软语，优美抒情、妩媚秀丽，深受观众的喜爱，被誉为"太湖之梅"，它的音乐唱腔如小桥流水，柔软典雅，委婉动听。曲调基本分为两大类。
（1）基本曲调，有【簧调】、【大陆调】、【玲玲调】。
【簧调】深沉委婉，旋律起伏大，节奏比较平稳，长于抒发深切之情，属于簧调系列的唱腔有：簧调开篇、簧调慢板、簧调中急板、长三调、老式簧调、新簧调、老簧调、说头板、哭调、滚板、行路板、反弓老旦调、簧调流水板等。
【大陆调】刚劲爽约，旋律较平易，节奏变化大，常用来表达激越之情，属于大陆调系列的唱腔有：大陆慢板、大陆中板、导板、宽板、散板、紧拉慢唱、流水板、二八板、新大陆等。
【玲玲调】柔美平缓，旋律多为级进，节奏较宽疏，用于梳妆、写信、描容、祷告等细腻情感的抒发，它常与迷魂调、太平调、雁诉调互相转接。
（2）辅助曲调。有迷魂调、太平调、雁诉调、南方调、三角板、快板慢唱、陈调等。
（3）江南的山歌小调。经常使用的有紫竹调、周文调、绣荷包、九连环、湘江浪、荠菜花调、道情等等。
曲因戏而诞生，戏因曲而流传。好的唱段可以给剧目注入生命的活力，代代相传。如：王兰英老师的"推磨"曲；梅兰珍老师的"赠塔"曲；沈佩华老师的"十二月花名"等等，家喻户晓、久唱不衰。在前期的舞台实践中，老一辈艺术家积淀了丰富的艺术技巧，他们根据自身的条件、唱法，形成了独特的艺术个性，树立起鲜明的流派旗帜。如：姚澄老师的唱腔甜糯清新，质朴无华，嗓音圆润清脆，咬字准确清晰，旋律流畅而富有抒情性。王兰英老师的唱腔高亢委婉，飘逸舒展，高亢时激情饱满，响遏行云；低回处委婉沉郁，余音绵长，一字多腔，花腔奇特，兼有高亢和沙糯两种特点。沈佩华老师的唱腔纤巧婉约，清新淡雅，真假声结合自然，善于运用颤音来表达情感，唱腔中特有的哭腔，堪称一绝。梅兰珍老师的唱腔华丽多彩、新颖脱俗、收放自如、活泼轻松、曲折多变、善用花腔，被誉为花腔女高音。杨企雯老师的唱腔典雅端庄，圆润纤巧，纯朴甜美，字正腔圆。她们风格迥异，色彩纷呈，为锡剧的繁荣昌盛开出了最绚丽的花朵。
不管是什么流派，唱腔必须要出自人物之口，是人物的语言和心声。从人物的性格、身份及所处的情景出发，坚持唱腔的基本审美标准必须是字正腔圆、委婉动听、以情带声、声情并茂、因情而唱、随情而发，不能为唱而唱。这些老一辈艺术家都为我们做出了榜样，如：很多演员都扮演过孟姜女，都唱过"十二月花名"，但大多数演员似乎主要是依赖作曲家的作曲来取胜。最使人难忘的，还是沈佩华老师唱的"十二月花名"，她把孟姜女的遭遇当作自己的遭遇，在唱这十二个月中，她触景生情，以情行腔，情深腔悲，那种特有的颤音如诉如泣，把孟姜女凄戚哀怨的内心情感宣泄得淋漓尽致。
严惠芬在谈梅兰珍老师的唱腔时，也说到梅兰珍老师的花腔始终是围绕着表达各种人物的思想感情而千变万化，演唱至激动处犹如骏马奔腾，势不可挡；欢快处犹如串串银铃，随风飘荡；婉转时似潺潺流水，细声细语；悲愤时如马头琴声，哀怨悲壮——。
薛明老师也曾评论王兰英老师的唱腔，苏小娥唱"黄昏敲过一更鼓"，带出了悲凉哀婉；"推呀拉呀转又转"，传递了劳动的欢乐；"闲人独出一张嘴"，表达了气恼愤怒；同样是大陆调慢板，陈彩娥的"但愿你太平人转返太平村"，唱得深情典雅；《三访桑园》中，"寒来暑往又一春"，唱得淡泊细致；《显应桥》中秦氏唱的"狱中见了我夫君"，唱得激情朴实；她的唱表达了人物的心声，声中有人，决不会混淆，她的唱就是各种人物自己在讲话：千金小姐、落难少妇、农村妇女，她们虽然调式相同，但小腔决不一样。
王兰英老师曾跟我说过，唱就是戏曲演员在舞台上的讲话，抑扬顿挫，有大声的呼喊、悲嚎，也有小声的耳语抽泣，不要平均使用力量，如果一开口唱就狂喊，那就错了，演员的轻唱、低唱，比大声唱更难把握。
唱得高低、轻重、快慢，形成起伏，受人物的心理节奏和感情变化的制约，反过来也表达了人物的内心，感情的表达既要丰富但又不能过火，任何过火的表演都会失真，唱也同样是这个道理，唱曲要唱情，有情则活，无情则死。所以但凡有造诣的艺术家们在唱腔上都是重人物、重感情的，强调唱腔的性格化、情绪化。真正达到有曲即有情，有情即有声，随情而发，声情并茂的忘我境界。"情动于中而形于外"，才能感染观众。演员不动情，观众不共鸣。
二、千金白 四两唱
念：就是念白。戏曲界有句行话："千斤白，四两唱"这句话强调了念白在戏曲表演中的功能，也说明了戏曲念白的重要性。
戏曲舞台上的念白一般分为本白和韵白两种。
本白：在念法上与生活语言比较接近，它念起来自然、随意、口语化，但不是一般的方言土语，而是戏剧化了的无锡、常州一带的普通话，也就是所谓的"无锡官话"、"常州官话"。大多用于表现寻常百姓生活的剧目，如《双推磨》、《拔兰花》、《秋香送茶》等，这些剧目无论从题材、人物、风格都是适合本白的，它体现了普通劳动人民淳厚的乡音乡情和乡土气息。但本白既是戏曲念白的一种类别，也就必然要具备戏曲念白所共有的节奏性和韵律性，念起来要比生活语言有所夸张，节奏要张驰有度。
韵白：在念法上与生活语言有较大的距离，它强化了某些字的音调，有很强的韵律感、音乐感和节奏感，犹如是没有曲谱的歌唱，大多用于表现帝王将相、才子佳人的剧目，如：《孟丽君》、《红楼梦》、《玉蜻蜓》等。
我在"三看御妹"中扮演的是御妹娘娘，她在剧中有四句这样的台词"我若不思念，情丝把人牵，海底难捞针，空把相思添"，这四句是御妹庙中焚香还愿，邂逅张小二，回府后相思成疾而道出的心声。如果用本白来念，那无论如何也表达不出她此时的内心情感，而只能是用经过了艺术加工的半念半歌的旋律优美的中州韵白才能把内心缠绵的相思之情表达出来。
在锡剧的念白上，由于种种原因，我们没能像京剧那样规范那样统一，但就是规范很严格的昆曲，南方的南昆，北方的北昆，在语言上也有一定的差别。我们常州就东西南北城的语言，也是各有不同。锡剧是地方戏，每个锡剧流行地区都过多地运用了自己区域的地方音调。无锡锡剧听上去无锡地方口音重一点；常州锡剧听上去常州地方口音重一点；省锡是介于无锡、苏州、常州口音之间，听上去软一点，糯一点。然而万变不离其中，听上去就是锡剧。前辈们制定了一定的规范作为限制，但又不把它限制得过死，因戏而制，因人（角色）而制，因韵角而制，但无论各地语音怎么样，念白必须做到以下几点：
1：弄清楚你扮演的是什么样的人物，找到这人物特有的语调。不同阶层的人物要说不同的语言，不同的语调。《沙家浜》中阿庆嫂是共产党的地下联络员，她以春来茶馆店老板娘的身份周旋于敌人之间。我演此角色时，在念白中某些地方，我就故意地拖腔拖调、扬声吆喝，以突出茶馆店老板娘的江湖味，起到迷惑敌人的作用。《紫罗兰》中田爱华是位年轻漂亮的姑娘，性格直爽，爱憎分明，她念白的语调我就以清脆明亮为主，以显示她的青春活力。《母子星》中母亲的念白，我尽量控制自己本来的声音，都用中低音或气息来念，让声音带有浑厚苍老的感觉。
2：要加强文化修养，提高语言水平，分清台词的主语、谓语、宾语，不能把台词念成破句。另外，要明确台词中标点符号的运用，标点符号能帮助我们分析语句的结构，辨明语气。语言的停顿、间隙、延长，语气的肯定、否定、反问、惊讶、感叹等，都可以从标点符号中表现出来。如《江姐》第一场中的两句对话，甫志高说："一定要检查？"唐贵山回答："一定要检查！"同样五个字，标点符号不同，语气就不同。前一句是问号，表示疑问，语气要挑上去。下一句是惊叹号，表示肯定，语气要坚决。
3：注意突出重点，挖掘台词背后的潜台词。每一句台词都有其中的含义，要表达中心意思准确无误，就要靠突出重音来表现，重音表达准确了，潜台词就出来了。潜台词紧紧依附于台词，而台词的价值往往又蕴含在潜台词中。人物的不同性格色彩、强烈的心理动作和语言动作都潜藏在台词的背后。观众爱听的就是台词那字里行间的弦外之音，要看的是人物思想感情发展变化的过程。
《江姐》中，敌人要江姐交出地下组织名单，江姐说："你们所需要的，我全知道"，这"全"字就得加重音；还有："上级的姓名，我知道""下级的姓名，我也知道"，这"上级""知道"和"下级""也"都得加重音，这样加强了语气，也就突出了重点。
《攀弓带》中，我扮演苏夫人，在第五场戏中，侄女回家，向我告发说余凤英杀死了小叔王文虎，当时，我的表演为之一怔，不相信善良贤淑、知书达理的余凤英会做出伤风败俗、行凶杀人的蠢事；相反，对侄女心胸狭隘、为人刁钻、心狠手辣的性格却是深有所知。因此，不露声色、语气平平静静像拉家常一样念道："文龙边关平乱回来，追问此事，你将如何回答呀？"在"追问"和"回答"上加一点重音，让侄女感到我话中的份量，看到侄女张口结舌的窘态，心中立刻明白了其中究竟，马上接口念道："……栽脏诬告，是要罪加一等的呀！"我把"罪加"二字加上重音，音调稍许拖长，然后缓慢地讲出"一等的呀！"台词背后的潜台词就是告诉你：若要陷害好人，法律是不会容情的，我虽是你姑母，但不会帮你的。
《江姐》第三场与双枪老太婆有一段对白，江姐刚到山上，老太婆就试探性地问道："这几天敌人封锁得很紧，我也没有下山去接你们，怎么样，一路上你们没有碰到什么意外的事吧"？我马上接口："我们……"，然后强忍悲痛，吞吞吐吐摇摇头说："没有……"内心想的是不给战友增添痛苦和忧愁；双枪老太婆感觉到江姐有些异样，紧跟着问："你怎么？身体不舒服？"我马上接口："不！我身体很好，我请求马上战斗！我不能……"，老太婆不等我把下面的话讲出来，就急促而赞同地："是呀是呀，要用战斗来……"四目相对，又同时把目光散开，潜台词都是一句话："要为老彭报仇"，但谁也没有说出来，大家都强烈地控制住自己的感情。这一段对白，两位演员把重点字、标点符号、潜台词都念准了，是一定能收到很好的艺术效果的。
斯旦尼斯拉夫斯基曾说过："台词来自剧作家，而潜台词来自演员"。这就要求我们演员必须根据人物的性格特点找到他特有的语气、语调和声音造型，并运用轻重缓急、高低快慢、抑扬顿挫等方法，对每句台词进行节奏、重音强弱的有效处理，结合内在的情感，真正做到"言为心之声"。
### 手眼身法步
一、手势与指法
做：我认为做功得分为两大部分：一部分是人物的内部心理动作，如人物内在的性格掌握以及人物情绪性，喜怒哀乐表演的掌握；一部分是指人物的外部形体动作，如人物根据规定情景所需要的各种身段技巧的掌握。其实，手眼身法步就全属做功范畴，它在做功里占着重要的位置，做功好不好，就看手眼身法步的基本功扎实与否。
手：主要指手的各种姿态和指法，它能表现人物的性格和身份，表达喜怒哀乐的复杂感情和各种生活动作，而成为优美的舞姿。戏曲的表演指法要欲左先右、欲右先左地划圈指出，手指向哪里，眼睛就要看到哪里。
手势基本的指法：有兰花指、单指、迎风指、倒影指、朝天指、双指、抱月式、提拳双指、八字指、托月指、剪式指、提拳剪指、赞美指、贬义指等。
我曾看过上海戏剧学院戴平院长的一篇文章，她说，有人曾拍摄过梅兰芳大师的手势，有虚指、实指、背指、横指、持物指等。每一个手势在造型和定型时，都与眼神、身段、脚步、水袖、舞姿紧密配合。虚指与实指虽然基本相同，但手臂绕动幅度、手势的力度均不一样。《贵妃醉酒》中，杨贵妃指示太监"摆宴百花亭"，就用了右虚指；而《宇宙锋》中的赵女对赵高愤怒的说："此事只怕由不得你了"，用的就是实指。
我们戏曲手指的表演程式，既有指事，又有指意；既有像形，又有畅神，运用之妙，把丰富的思想感情完全符号化了。所以，戏曲人物的表演是离不开手势表演的。各个行当的手势、指法也有所不同，大体是花旦一般用"兰花指"以表示女性的温柔、文静；小生一般用"荷叶掌"和"单指式"表示举止谨慎、文质彬彬；武生一般用"瓦楞掌"以表示英勇、果断；花脸一般用"虎爪掌"以表现豪爽、鲁莽的性格。
二、眼是心灵的窗户
眼：主要指眼神。"眼睛是心灵的窗户"，在表演艺术中眼睛是传神的主要部位。"一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼"，我们做演员的最讲究的是一双会说话的眼睛，有的演员虽然自身是小眼睛，可一上台两眼炯炯有神，满脸是戏；有的演员虽然生了一双大眼睛，可观众却说他没眼睛，这并不是说他是瞎子，而是说，人物内在的心理活动不能从他的眼睛里表现出来，等于是有眼而看不见的瞎子，也就是内行人所说"散神""没戏""死脸"。
这对于拍电影、电视的演员来说尤为重要。镜头对准你推特写，你脸上眼睛里一点反映也没有，那就不能称为一个好演员了。但我们也反对那种挤眉弄眼、盲目乱看，故意做作的表演方法。眼神的准确运用是严格地受到人物性格制约的，既要到位，又要有分寸，一句话，就是"恰到好处"。
京剧表演艺术家张云溪在《艺苑秋实》中谈到四种看：
1、"视无若有"，即把没有的看成有。如《珍珠塔》中的读信，无字的一张白纸，读起来要让观众感觉有字。
2、"视有若无"，即看到了当作了没看见。如《三岔口》任堂惠和刘利华在舞台上，灯光大亮中摸黑，大家要做到相互看不见。
3、"视近若远"，即把近处的看成远处的。如《杨门女将》佘太君坐在高高的点将台上，要远眺穆桂英和杨文广比武。
4、"视假若真"，即把假的看成真的。舞台上的道具大多是假的，我们要把它当成真的看。
眼睛的变化是千姿百态的。一般来说，幸福高兴时，眉开眼笑，双眼发光；悲哀痛苦时眼神哀愁，双眉紧皱；仇恨发怒时，双眼圆睁，横眉竖目，眼闪凶光；恍惚失望时，目光散乱呆滞，灰暗无光，还有醉眼、媚眼……等等。
年轻人的眼光总是热烈而兴奋的，老年人的眼光就显得呆滞无力。生活中人与人之间的交流也都是靠眼神来维持的，情感热烈、关系融洽，两人的目光对视就比较多（特别是恋人之间）；关系生疏、隔阂比较深的人，你决不会多看他一眼。一个地位优越的人，常常会居高临下、盛气凌人地直视对方，或者根本不看他一眼，呈现出不屑一顾的神气；地位低下（如仆人、下级、奴才）他就不敢轻易地直视对方，总是低三下四、卑躬屈膝。
《三看御妹》剧情是御妹刘金定去东岳庙烧香，尚书公子封加进乔装乡民进庙窥看，两人一见钟情，成了一段佳话。"三看"是小生封加进三次偷看御妹，也是御妹三次看见封加进。看，就得用眼睛，通过眼神的传递来进行情感交流，因此，我牢牢地抓住"三看"关键点，一层层地揭示和展现出御妹的内心。
一看：重点强化的是惊奇。御妹平寇杀敌凯旋而归，庙中焚香还愿神台之下发现了封加进，便吩咐拉出斩首，后经封加进苦苦求情说家有老母，御妹念他孝心可嘉，赦他无罪，封加进意欲要见娘娘一面，迟迟不肯离去，再三拜谢，御妹心生腻烦，不屑一顾，回身说："罢了"，当"了"字还未出口，四目已相视，结果"了"字变成了惊奇的"啊"字，眼前的这位男子哪是什么种田汉乡下郎呀！粉面红润气宇轩昂，举止行动温文儒雅，这分明是哪家的书生，故意扮成乡民躲进庙中，这里我目不转睛、屏气凝神，将这一瞬间定格，夸张地表现出深居宫中与世隔绝的御妹见到相貌堂堂的异性怦然心动、情不自禁之态，当发现女兵们注意自己时才马上收回慌乱的眼神，折袖遮面，很不自然地回归原位，为自己的无意失态感到尴尬、羞涩。
二看则是惊喜：御妹庙中焚香回宫，与封加进邂逅一幕绕在心头挥之不去，情窦初开的少女茶饭不思，郁郁成疾，她父误认有病，张榜召医，当御医再三要求查看娘娘面色时，我在丫鬟的搀扶下，从闺房里出来，微微地抬起了头，当无力的眼神与御医对视时，双眼顿时一亮，慢慢地打量着他，心中是既惊奇又惊喜：奇的是眼前的这位御医怎么跟庙中的种田汉如此相像？喜的是他如果不是真的御医，那肯定是躲在庙中的偷看之人，莫不是心有灵犀？他知道我的"病情"？今天特地冒死为我而来？如此大胆痴情的男儿真是世上少有，越想越觉不安，越想越是钦佩，真是喜出望外，但外表却惊不失色，喜不露容，正襟危坐，目观鼻，鼻观心，一副皇家公主的气派，吩咐丫鬟将他留下复诊，找准机会探出真情再作决定。
三看：御妹为探实情，将封加进留在了宫中，经过种种的试探，得知真情，以御赐"双莲笔"相赠为婚姻之约，这时已是两心相悦的"窃喜"之神视了，而外表却含而不露，这样，既有自己大胆的追求，又不失女性的矜持和御妹娘娘特有的身份和地位。
《沙家浜》智斗一场中，阿庆嫂刁德一和胡传魁三人的背躬戏，也完全是靠眼神来表达内心变化的，当刁德一注意到阿庆嫂言谈举止滴水不漏，待人接物不卑不亢，觉得"这个女人不寻常"；阿庆嫂感到刁德一在注意自己一副阴阳怪气的神态时，顿觉此人"必有什么鬼心肠"；胡传魁看见刁德一对自己的救命恩人阿庆嫂再三盘问"一点面子也不讲"，心中非常不满。阿庆嫂捕捉到胡传魁脸上的神情后，马上意识到"这草包倒是一堵挡风的墙"，三人之间相互观察，互相揣测，充分运用自己的眼神来把各自的戏演出来，传递给观众。
《江姐》被捕一场戏，当甫志高突然出现在联络站时，我（饰江姐）表现为心中一怔，因按原计划是孙明霞来接头的，可刚接到联络员送来的情报，说重庆出了问题，孙明霞已经被捕，甫志高却说重庆形势很好，孙明霞只是生病了，县城这个联络点，重庆根本不知道，而甫志高却说这地点是老许告诉他的，为什么甫志高言语有差错？为什么甫志高变脸又变色？为什么？为什么……？一切的一切，所有的内心活动都急速地用眼神的变化，来分析和判断甫志高的孰是孰非，而外部形体却始终保持着沉着冷静，不乱不慌，最后通过假装梳头，从镜子中看到门口的特务时，为救同志保组织，当机立断，开枪暴露了自己。
三、身段与组合
身：是指身体的姿态，及各种的身段动作。
演员在台上站要有站相，坐要有坐相，即便出了差错，也万万不能紧张，心里一紧张，就会造成形体的变形从而导致情绪和形体的失控，最终无法进入应有的创作状态，一定要全身放松，从心里到形体都必须松弛，但松弛不是松懈，松弛是形体动作中准确适当地放松肌肉，松懈是没有控制的松散，如果只顾外形松弛，而没有内在的蕴气含神，提劲持韧，那松就成了散，弛也就成了垮。
我们不能像生活中那样随随便便、松松垮垮，窝着腰、松着胯或挺着肚，翘着屁股，而要躯干直，胸部自然地向前方挺起，吸气收腹，两肩下沉，即"站立如劲松，双肩切勿耸，立腰收臀腹，气沉丹田中"，坐的时候不能把椅子坐满，而是稍许折身，坐在椅子的边沿上，这样既有美感，又方便直立行动。
戏曲的基本特征是"以歌舞演故事"，它的"歌"既叙事又抒情，它的"舞"既虚拟，又实在。它不仅靠虚拟的动作来塑造人物性格，抒发人物情感，体现人物内心世界，还靠"虚拟"的动作来转移、变化和变换环境。历代艺人通过长期的创造积累，已经将很多虚拟的动作提练成一组组成套的身段动作，纳入一种定型的、一定标准的、非常规范的形式，我们称之为"程式"。
程式存在于戏曲舞台艺术的各个部门，锣鼓点子、身段动作、唱腔、舞台调度、空间处理——
身段动作的程式，即把普通的生活动作变成舞蹈化的、节奏化的动作。比如"走边"，可以表示夜行、巡逻、侦察、偷袭、潜行等情节；"起霸"可以表现武将出征前整理盔甲、准备上阵，烘托台上的战斗气氛；"趟马"可以表现人物骑在马上的各种赶路神情。戏曲的程式化是无所不在的：出场、下场；开门、关门；骑马、走路；坐船、划船；饮酒、写字。总之，一举手，一投足，无一不是规范化的。
程式是相对稳定的，却不都是凝固死板的；程式是有规律的，但运用却又是自由的，只有用来表现人物内心感情时，才能把戏演活，反之，程式只能使表演僵化。
老艺人说："什么人用什么身段"。一套程式千万性格，不同人物，不同性格可以设计出不同的"走边""趟马"。刘金定的"趟马"表达女将军敏捷、矫健和武艺高强；穆桂英的"趟马"则表达女元帅的稳重与威严，在《杨门女将·探谷》中，穆桂英唱道："风萧萧、雾漫漫，星光惨淡，马疾走、鸟惊喧，山回路转，渺无人烟，一路寻来天色晚，不觉得月上东山，风吹惊沙扑人面，雾迷衰草不着边，披荆斩棘东南走，石崩谷陷马不前，挥鞭纵马过断涧，山高万仞入云端"这段唱词就是从趟马的程式中编排的一组身段动作，"马疾走，一路寻来"演员做疾行巡视的动作；"披荆斩棘东南走"，演员做开道动作；"石崩谷陷马不前"，演员做勒马的动作；"挥鞭纵马过断涧"，演员做跃马过涧的舞蹈动作等等。
不同的环境，不同的人物都能设计成不同的身段组合。
"梁山伯与祝英台"十八相送一场中，两人边唱边舞，将一路上出现的樵夫担柴、鸳鸯戏水、井中照影、小桥相会、双双拜堂等，通过各种身段组合，把两人依依惜别的复杂心情都充分地表现了出来。
表演艺术家吴雅童老师在《梁祝——回十八》一场中，运用了"送扇"、"飘扇"、"反肘扇"、"抱扇"、"夹指扇"、"指转扇"等折扇技巧和一系列形体动作来表达梁山伯到祝家庄访英台的途中，旧地重游，触景生情的甜蜜回忆和喜悦心情，给观众带来风雅潇洒的艺术享受。
很多戏中都有让人难忘的身段组合，如"柜中缘"中刘玉莲的放鸡、赶鸡、喂鸡、数鸡、找鸡；"拾玉镯"中孙玉姣的选线、穿针、锈花；"白蛇传"中白素贞的仙山盗草，与仙童的夺草；"哑女告状"中掌上珠背假人上京告状；"阳告"中殷桂英长水袖的打神告庙等等。
《双推磨》是我老师王兰英的代表作。我于1984年拜王兰英老师为师，当时在老红星剧场旁边一排平房的会议室里，文化局党委及锡剧团为我举行了隆重的拜师仪式，从此，我就成了王氏谱系中的一员，深得恩师宠爱并有幸得到真传。
1986年江苏省首届专业团体青年演员大奖赛，我跟王老师学了这出戏：当时正值大热天，在江苏省锡剧团的排练场上，恩师挥汗如雨，一遍一遍、一字一句不厌其烦地为我做示范，她不善言辞，但要求很严格，举手投足、一颦一眸细致入微，使我得益匪浅，在江苏省戏剧青年大奖赛中获得了优秀奖。
这戏中有几组最精彩的唱腔和身段组合，可谓百看不厌、脍炙人口。如：苏小娥守寡三年，三年来挑水推磨都是一人辛苦，不论烈日炎炎，还是刮风下雪，日复一日、年复一年，每天都是如此，她把挂在墙上有绳钩的扁担取下来，横过来，往两边一勒，两头勾住水桶，蹲下放上肩头，快步走到想象中的门口，麻利地拉开门闩、开门，右脚跨出门槛，向左一转身，左脚套脚，缩出门槛，一手拉住水桶绳，一手把两扇门分别拉上，唱"肩挑水担上河滩"小圆场直至上场门下方，一阵强烈的大风迎面扑来，后退几步，她紧紧拉住绳桶，一扬头，牢牢地站稳，摆成了一个雕塑的造型。
又如：到了河边，河水已经结了很厚的冰，她放下水桶，两手哈了下热气，抽出扁担凿冰，三下两下干脆有力地将冰块凿开，再用扁担把冰拨开，然后换一方向，动作重复一遍，冰凿开以后，回身拿水桶下河拎水，将水桶在水中两边一晃，拎上放平，再换另一水桶。
再如：她与何宜度两人的合作推磨，他们边唱边舞，牵磨、扯浆、烧浆、点花，把做豆腐的生产过程用真实优美的艺术形式完整地表演了一遍，真是让人叫绝。
这些组合身段，不是生活动作的照搬，而是艺术的再创造。经过精心的剖析、挑选，剔除了生活原型中粗糙、琐碎、无关紧要的成分，使它更凝炼、更优美、更准确、更鲜明。舞台上没有磨，没有扁担，没有小河，却通过演员程式化的身段动作将整个过程全部表现了出来，它是"虚拟"的，却又是"实在"的，它来自于生活，却又高于生活。
但有时候，我们也会把生活的真与舞台上的真混淆起来，记得在排练"紫罗兰"时，我（饰田爱华）有一个打人耳光的动作，剧中田爱华穿了一件由香港出品的花布做的连衣裙，引起了一位醉心花样设计师的注意和兴趣，他跟着田爱华穿弄堂，转小巷，一直尾随其后，他的行动引起了田爱华的紧张与慌乱，误以为遇到了流氓，在惊恐不能自制的情况下狠狠地打了他一个耳光，这是剧情的一个细节，可在一次排练中，我可真是感情"到位"了，真的狠狠地打了对方一个耳光，一巴掌五个手印，顿时，我傻在那里了，打人的手一直在微微发抖，我连连不断地向对方演员赔礼道歉，打招呼，也深深为自己过激的表现感到不安和内疚。
根据当时的规定情景，我表演的情绪是对的，感情也很真实，但这是自然人演自然人的真实，是生活中的真实，斯氏体系要求演员要忘我，要和人物融成一体，使"有意识"变成"下意识"，但我们戏曲演员是有着双重戏剧性格的，他的第一自我是演员本人，第二自我是我扮演的角色，因此必须时刻记住，我是在扮演角色，我要统率和控制角色，有激情是演员必须具备的演技，但不能过火，要做到能放能收，后来我再做这个动作时就特别地注意技巧，出手打的时候力度要大，靠紧脸颊的时候稍微往边上一偏，这样既显得感情真实，又不会打伤人，做到"表现"与"体验"相结合。
戏曲艺术的体验，虽来自生活，但并不等同生活，不能完全像实际生活那样表现，要把生活中的真变成戏曲程式化的真，它要求演员必须严格地掌握动作的量感、质感、分寸感、追求一种像征生活形态的虚真、意真、情真，造成一种近似生活的"幻觉"。如斯坦尼斯拉夫斯基所说的，"合乎逻辑地、有顺序地、像真人一样地思索、希望、努力和行动"。
盖叫天先生说：真是生活，假是艺术。有假无真，艺术则失掉基础；有真无假则不美，所以演戏要真中有假，假中有真，真假难分。行中有言道：不像不是戏，太像不是艺，悟得情和理，是戏又是艺。演员就在这一真一假、真真假假、假假真真之中乃有用武之地，这就是我们戏曲艺术所具有的无穷魅力。
四、台步是人物性格的外化
步：就是台步。在舞台表演中，人物的各种行走姿态，统统称为"台步"。脚是演员在舞台上的轴心，做什么动作，脚步对了，台上一站，稳定有威。戏曲界有句言语，"百练走为先"，台步是演出非常重要的基本功。
男生的步有：慢步、快步、搓步、矮子步、绊步、醉步、跪步、踮步、老头步等。女生的步有：慢步、快步、碎步、跪步、移步、掂步、醉步、旗鞋步、老旦步等。但最重要的是要跑好圆场步，圆场跑好了，在舞台上行动起来就灵活、轻盈、姿态也好看。
台步也最能表达人物的个性和内心。在戏曲表演中，每个人物的步法都有一定的程式规定，这一点京剧尤为严格：青衣花旦步法稳重，腰间要随脚步向两侧缓动，行不露裙，以示端庄淑雅；小花旦步子轻快，腰部要灵活，两肩自然放松摆动，连蹦带跳以示活泼可爱；小生一般用的是八字步，高抬近落放一点，腰要立，肩要平，步子稳重有力，以示年轻潇洒富有朝气；老生、老旦的台步平稳凝重，一步是一步，以示苍老体虚等等。
锡剧在表演上都效法京剧，唯有滩簧老前辈沈阿焕曾创立"娘娘旦一条线，丫环旦两条线，风骚旦荡三步"的步法规范。这些都是一般的规律，如果遇到某些特定的情景，也是会有所改变的。如：一个平时个性比较沉默孤僻，行动迟缓的人，由于遇到某种特大的喜悦，他的步子也会变得轻快而富有朝气；一个平时活泼开朗的人遇到沉重打击，他的步子也会变得呆滞和笨拙。
吴雅童老师是个罗圈腿，走路是个里八字。按说这般差的条件，不要说是演小生了，只怕是连戏校的门也难进，但他硬是苦练了规整的台步与飘逸的圆场。在《梁祝·回十八》中，当唱到最后一句"恨不得插翅飞到她妆台"时，他多处运用了"搓步"，跑八字圆场，每逢转身处用一步搓步，每一次搓步，给人的感觉就是加快了速度，把梁山伯急于要见到祝英台的喜悦心情通过脚步的飞奔而表现出来，一圈比一圈快，到第三圈时，人简直如同燕子般地飞了起来，观众报以热烈的掌声。连越剧界的同行们都为之折服，赞叹不已，谁也看不出疾步如飞的梁山伯的扮演者是个罗圈腿，这些没有坚实的基本功是难以做到的。
后来丁甲飞老师和我也演过"梁祝"，他继承了吴老师的表演方法，并加上了自己对"回十八"规定情境的理解，更进一步加快了步伐的速度，使得梁山伯急于见到祝英台的急迫心情，得到充分的展示。
《珍珠塔》中我饰陈翠娥，得知方卿回家途中遭遇强盗，珍珠塔被劫，生死不明，突如期来的凶讯使她身患重病，卧床不起，此时我的步子是拖沓、缓慢的，神态是凝重、哀怨的，行动是笨拙、呆滞的，说话是有气无力的；当看完父亲仿造方卿的回信后，得知方卿不但活着，而且还答应了自己的婚事，病一下子全好了，我害羞地推开搀扶的丫环说："采萍，我这个带子不要系了（指生病时系的头巾）"，说话声音清脆有力，行动举止轻松敏捷，步子愉快轻松，健步如飞似地奔向内室换妆更衣，不同的心情随着不同的步法就表现出来了。
现代戏的行当步法不像传统戏分得那样仔细明确，但基本按照传统戏的步法做一些适当的微调。一般演老奶奶老爷爷的基本是老旦老生步法，演生行的经常用一些八字步，演旦行的就是花旦步。
我们不能要求每个角色都要走出不同的步子，这是不可能的，也不现实的，但如果根据生活出发，对某些特殊的角色给她找出特殊的步法，也就能够对这一人物的外部形象设计起到重大的作用。比如：《沙家浜》中阿庆嫂的步法，我稍许带一点腰部的扭动，这样就显示出她乔装茶馆店老板娘的江湖味；《海港》中方海珍的脚步稍许带一些生行的八字步，就能显示出码头工人的豪放性格；《双推磨》中苏小娥基本是青衣步，但又不能失去劳动妇女的勤劳，爽快、能干等性格特征。
王兰英老师的台步就如同一种语言、一种音乐，既能快，又能慢，随着人物情绪变化而变化。
在给何宜度披衣服的一段戏中，她双手扬开男人的衣衫，快步出场亮相，飘逸的步子随着腰部的扭动，从上场门向下场门方向走S形，指挥的鼓点子越敲越快，王兰英老师的步子也越走越快，直至何宜度处，双手刚想把衣服披上何宜度肩膀，突然踮步快速后退，做一个为难的表情，一是亡夫的衣服怕他不接受，二是为自己这种直白表露情感的举动感到难为情，但时间不允许她多考虑，一个小停顿后，她鼓足勇气，步子更快，闪电似地将衣服披上了何宜度的肩膀，迅速把手缩回，退在一旁，继续从连载17中断处往下。
不敢正眼面对何宜度，这段戏，她充分发挥了自己丰富多彩、符合人物性格的台步技巧，被人赞为"脚底里也有戏的演员"。
《攀弓带》中，我对苏夫人角色的台步也作了一番安排，既不像"青衣"那样行不动裙，扭动腰部，也不像花旦那样一步三扭跳跳蹦蹦，而是采用了介于花旦、彩旦、小生之间的一种特殊步态。如：苏夫人第一次出场，在众人的期盼中，我随着"倒板"的尾声，踩着欢快的喜乐节奏，步伐稳重有力，大步流星地走入喜堂，在舞台的"九龙口"亮相，看了在场众人一眼，环视了红烛高烧的喜堂，接唱第二句，边唱边走，直至第一表演区正中台口潇洒自如落落大方，为这位爽朗风趣，与众不同的官太太推了一个"特写"。
### 演员之间的相互交流
一、珍珠塔·后园会
斯坦尼斯拉夫斯基说："交流，就是我们和对象在思想和情绪上的交换。"
在现实生活中，人总是要互相往来，彼此接触的。每天、每时、每刻都进行着大量的交流活动，有时，我们运用语言进行交流，相互沟通思想情感；有时这种沟通又在无言中进行，如"此时无声胜有声"、"眉目传情"、"心照不宣"等。舞台的表演也是如此，它通过几个角色，把人物之间的关系，人与事件的矛盾冲突反映出来，哪怕是表演小品或者讲故事，也都有情节，有人物，有冲突，有交流，这就要求演员必须掌握影响同台者，和同台者积极地相互沟通的能力。
作为戏曲演员，在表演时，还必须掌握与观众交流的能力，因为观众也是我们戏曲同台者的一份子。戏曲中的自报家门、大段抒情唱段、内心的冲突及思想情感，都会与观众直接交流，观众的情绪反馈到台上，又强力地刺激着演员的表演，在这相互影响，相互行动中，注意力会起决定作用，因为只有把自己的注意力——感觉器官（视觉、听觉、嗅觉和触觉）去真正感受同台者的行动，体会同台者的行动，并且以自己的行动有效地影响对方，才能产生交流的结果。
《珍珠塔·后园会》是常州市锡剧团独有的一场戏。它表现三年后，方卿得中状元，授七省巡按御史，假扮道童返回襄阳陈府，在花园落秋亭旁意外地遇到恩姐陈翠娥的一场戏，这场戏是吴雅童老师和杨企雯老师的经典剧目，代代相传，直至今日。
全场戏只有两个人物，全靠两位扮演者密切配合，相互刺激、相互影响、相互行动，才能把剧情推向高潮。1980年常州举办首届专业剧团青年会演，历时二十天，参加演出的有三台大戏，九台小戏，大概有六十九个剧目。我参加的剧目是《珍珠塔-后园会》，我认真对待，细心琢磨，把陈翠娥的行动分为"疑"、"探"、"套"、"喜"四个层次，一层一层地推进，收到了很好的艺术效果，获得了大赛一等奖。
方卿一去三年之久，音讯全无，翠娥郁郁寡欢，硬被丫环拉到花园散心，突然听见远处丫环高喊"方大爷来啦，方大爷来啦"，我顿时一扫满面的愁云，神情振奋，以轻快碎步急速赶来，"表弟在哪里？表弟在哪里？"见到方卿时，匆匆急速之势猝然转为羞涩妩媚之态，给方卿道了个万福。
突然间的相见，使方卿猝不及防，想遮掩抱着的渔筒已来不及，但又要向表姐还礼作揖，结果手一松，渔筒险些掉了下来，此时，鼓师给了一个强烈的鼓点"嗒、嗒、嗒……"在这刺激下，我顺势后退半步，产生了第一层次"疑"，我把眼神从方卿身上慢慢移向观众，与观众直接交流：一向志气高傲的表弟怎会流落江湖？胸怀满腹文才的方卿怎肯手拿肩板和渔筒？看他虽是白衣素服，但出言吐语，举止行动却和三年前大不一样，我不停地打量方卿，仔细地观察着，努力猜测对方所讲的每个字的弦外音，我发现表弟面部白嫩，满面红光，不像是面黄肌瘦，饱受风霜之苦的江湖流浪汉，并且面额上还留有戴纱帽的痕迹；因此，第二层次："必须一探究竟"，我怀疑方卿已蟾宫折桂，今日定是假扮道童来戏弄母亲的，就用了一连串的问题想"套"出他的真实身份，表弟深知我意，极力回避，始终不肯吐露真言，我们两人一个极力试探，一个极力掩饰，双方都努力地发挥自己的注意力，不断影响，不断行动。陈翠娥无法探得真情，只能逼着方卿先去见过父亲，不然，要见母亲，就一定要拿出官来，方卿执意前往蓝云堂，我迎面一拦，面部微微露出嗔怪之色，提醒方卿当年与母亲打下的赌约，方卿为了脱身，故意激怒翠娥，此时，我痛心地唱道："一边是我夫，一边是我娘，两虎相争必定有一伤"的内心担忧，让观众看出我既不愿方卿去伤害母亲，又不能过份责怪丈夫的两难境地，当我无奈地拾起方卿走时摔下的香袋，方觉袋中有物，拿出一看原是金印，顿时疑云全解，兴奋地奔向台口喊出"金——印"；达到第四层次："惊喜万分"。
二、紫罗兰·凉亭会
《紫罗兰·巧遇》一场戏中，花样设计员鲍培下乡写生，避雨在莲花峰半山亭，印染厂厂长的女儿田爱华（我饰演），是布店营业员，骑着自行车送货下乡，因大雨阻挡而呼喊求助，鲍培冒雨相帮，替她把自行车推进了凉亭，当我取下戴在头上的草帽，热情地伸出手表示感谢时，刹那间两人同时都惊呆了，这里重点强化的是"惊"，我大吃一惊，原来他就是曾经尾随我、被我狠狠打过一把巴掌的"流氓"，我一下子缩回了曾经打过他的手，同時后退一大步，下意识的看了下自己的手，局促不安，惊恐万分，真是躲又没处躲，藏又没处藏，心里十分害怕，想要马上离开，无奈风大雨大走不了，只能硬着头皮留下来，此处我的种种表现与行动，都着力营造一种怕遭对方报复的惊慌情景。
留下来就得提防着他。第二层次，我渲染的是"防"：我整个感觉器官高度紧张，眼光自始至终不敢离开对方，时刻注视着他的一举一动，我就会心惊肉跳，深怕会有意外发生，脑中盘算着用什么办法来对付他，但对方并没有恶意的举动，而是唱起了山歌，用唱山歌来讽刺我"娇生惯养自讨苦吃"；我也不甘示弱，同样用唱山歌来挖苦、攻击他"枉有彩笔不会画，呆在凉亭空发愁"，一阵山风吹来，身穿湿衣的我浑身颤抖，鲍培见状脱下了外衣，放在石台上，敲敲桌子示意我穿上，我犹豫不决，提防着他有什么坏心，只见他主动地把衣服丢给我，并拿自己的雨衣横披在自行车上，形成了一个屏风，说了声"换上吧，不要冻坏了"，然后就坐到一边专心地绘画去了。我迅速地拿了衣服躲在车后换上，然后偷偷走到对方的身后，只见朵朵美丽的鲜花在他的画纸上呼之欲出，其中有一朵就是我衣服上的紫罗兰，我顿时明白自己是误会别人了。
也许是我打了别人感到羞愧内疚，也许是别人帮助了我心存感谢，也许是我为求得别人的原谅，在他伸手到挎包里去摸什么时，我就马上从自己的包里拿了个面包，放进了他的挎包，当他从挎包里拿了面包吃的时候，感觉有异样时，我咯咯一笑，善意的说，"吃吧，不要饿坏了"，打破了对峙的僵局，双方得到了和解。
三、双推磨·递钱
《双推磨》中苏小娥与何宜度两人在劳动中相互同情，相互帮助，从而产生好感，有了爱慕之情。但因自己是个寡妇，不敢直言表白，于是旁敲侧击，含蓄吐露。如：她给何宜度喝豆浆时唱道："你忙了半夜多辛苦，吃碗豆浆也该应，你我都是苦根生，受苦的人儿心连心"，在唱"心连心"时，做了一个双指相并的动作，这是一种暗示，表示"我愿嫁给你"，何宜度不是无情无义之人，只因家境贫穷，不想拖累苏小娥，他把真情深深地埋在心底，脱口说了声："我要回去了"。苏小娥想留住他，一时又找不到理由，看见桌子上的钱，马上接口："你忘记啦"，当何宜度去拿钱时，苏小娥抢先一步，把钱双手捧上，两眼直视何宜度，内心在说："你是什么态度呢？同意吗？"此时的何宜度也情不自禁，两眼看着苏小娥忘了接钱，苏小娥把钱放到何的手上，何竟没接住，苏小娥马上再做了一个送钱的动作。
以上这些细致入微的戏，同台两位演员都充分运用了视觉、听觉、触觉等器官在积极地影响着对方，并接受着对方，配合默契，严丝合缝，这是感情的交流，语言的交流，是内心活动的交流。我们前面所有的举例也都离不开这种交流，这种相互的行动交流，老艺人称是"扣戏"，这"扣戏"简单地说就是"给予"和"接受"，为什么有些演员会说："我喜欢和××搭戏，因为他能给我刺激"；还有些演员会说："××和××搭戏就是好看，因为他们配合得很默契"，这些都说明了双方为了实现自己的愿望都在积极地影响着、刺激着对方。
舞台上一切事情的发生，在我们上台之前基本上都清清楚楚的，并排练得丝丝入扣了，但我们一定要把这一切都做成是临时发生的，事先一概不知的那样，做到真听、真看、真交流。斯坦尼斯拉夫斯基说过这样一句话："如果演完一场戏，回到后台，你能非常兴奋地谈到自己同台者的表演，很详细地说出他在回答你的行动和道白时所有的变化，这就是你演得非常成功的标志"，为什么呢？因为你既然能详细谈到同台者的细小行动，谈到他的动作、姿态、表情及语气等，这就证明你是密切注意你的行动对象的。
但是也有一些演员，他虽然也把注意力集中在对方人物的身上，全神贯注地听着、看着对方演员在如何说话，如何动作，而他自己的内心却停止了应有的活动和反应，脸上出现了空白。平时生活中，别人和你讲话，你也都是看着对方的眼睛，从眼睛的瞳孔中观察对方的喜怒哀乐来感受自己，产生共鸣。如果你和别人讲话，别人不注意你，你一定会觉得此人没礼貌，或者他一定有心思，所以心不在焉。
舞台上有的演员就是这样，你和他交流感情，他没有相应的反应，散戏走神、东张西望，或者你与他讲话，他不是看你的眼睛，而是看你的眼睛上面的额角，有的看上去是注意着你，但他的眼神是空洞的，并没有感觉到你的存在，这些都说明了他的思想和情感已完全地游离了剧本的事件和人物，和这样的人搭戏，你一定会觉得非常不舒服。
所以，演员一定要十分注意烘托别人的表演，在观察、领会对方的思想感情上，还要注意自己内心的反应，对方的每一个声音，每一个动作，每一个眼神连续不断地给你刺激，都要在你内心引起连续不停的反应，这样经过相互刺激反应所产生的情感才是真实的，戏才会演得精彩纷呈，观众才会受到强力的感染。
"演戏是要用心去演的"，几十年的演员生涯，我扮演过许多的角色：有现代的，有古装的，有正面的，也有反面的，我始终牢牢地记住这句箴言，是的，演戏就得用"心"来演，必须把自己的感情完全融合到角色之中，用"心"去和所有的角色溶为一体，深入研究人物的精神世界，全身心地感受人物的内心情感和思想追求，找到人物的内在寄托，形成心理与形体的联结，从而获得人物从形体到心灵的完美统一，只有这样，才能塑造出各种不同性格特征的、独具人物个性、栩栩如生的人物形象。
"演什么，像什么"，这是观众对演员的要求，为什么同一角色很多演员都扮演过，但观众就喜欢看某某人演的，而不喜欢其他人演的呢？其中也就这道理，因为他达到了心与形的统一，所以人物就演得生动，就吸引人，观众就欢迎；如果只有外在的表现而没有人物内在的情感灌注，创造出的人物只能是一个苍白的，没有生命力的，难以感人的躯壳。我们要不断地挑战自己，突破自我，超越自我，努力掌握塑造角色的本领，艺术生命才会永不枯竭！