美韵锡剧
本文为《锡剧史话》（史话篇），原载书页 275—327 页，共四十一节。此处为第一至第十节。
一、名称由来
发端于常州、无锡水乡的锡剧，秀丽蕴藉，雅俗共赏，凝聚着扬子江畔、太湖之滨的风土人情，深受江南广大群众的喜爱。据考，清代乾隆年间已盛行，道光初年（1821 年后）传遍太湖地区的各县乡镇，民国以来，又以常、锡、苏、沪为基地，逐步延伸至浙江、安徽及苏北沿江的部分市县，成为传播地域文化的一个主要戏曲剧种。
锡剧早期称作"滩（摊）簧"。无锡、江阴一带称无锡滩簧，常州、宜兴一带称常州滩簧，同时还有东乡调、东乡小曲及花鼓戏、花鼓滩簧等名称。民国三年（1914 年）起，常州、无锡两帮艺人袁仁仪、孙玉彩（翠）、李庭秀、过昭容、周甫艺、王嘉大先后进入上海，一度称作"常州古曲"和"无锡滩簧龙凤班"，后又分别改称"常州文戏"和"无锡文戏"。1921 年，常锡两帮合流后，由无锡籍的常帮弟子李如春在桌围上首用"常锡文戏"名称，此后群起效法，惟苏州路的滩簧班社自称"苏锡文戏"，约于 1925 年才形成比较统一的剧种名。抗战初期，七个滩簧班社在上海湖社茶园联合举行救灾义演，剧目为《三看御妹》，武进的清光绪进士钱振锽（世称名山先生），看完戏到后台说：过去常州文戏是没有武戏的，现在演《三看御妹》，有文有武，似不宜再称文戏。事后经七班同人商议，遂改称"常锡戏"。解放后，苏南行政公署于 1950 年正式定名为"常锡剧"，简称"锡剧"，1955 年起，即以简称代名，通称"锡剧"至今。
除此之外，在锡剧从诞生至成熟的二百年间，还有一些别称。清进士赵翼于乾隆三十七年（1773 年）回常州省亲时，村伶演其为"里俗戏剧"，曾作诗云："焰（?）段流传本不经，村伶演作绕梁音；老夫胸有书千卷，翻让童奴博古今。"1935 年 5 月至 10 月间，国民党无锡县娱乐事业审查委员会以"资调""淫靡"为由，禁演滩簧，艺人以"南方歌剧"名义继续演出。五十年代，著名教育家叶圣陶先生题赠"太湖一枝梅，蓓蕾土中埋；春风伏地起，红花向阳开。"故锡剧又有"太湖一枝梅"及"太湖明珠"等美誉。
二、源流争议
早期的常州、无锡滩簧，被士大夫视为不登大雅之堂的"俗"物，从业艺人入不了家谱宗祠，演唱艺事也进不了史书方志。没有原始的文字资料，也就难以考证它的出生年月及父母血缘。因而众说纷纭、久议不决。
关于它的声腔源流，主要有以下四说：
一说，"滩簧乃弋腔之变，以琵琶弦索檀板合而歌"；二说，滩簧是从"昆曲中变出，改其文辞和声腔，而作通俗的演唱"；三说，滩簧是"从弹唱之南词而来"；四说，滩簧是"从江南叙事长山歌衍化成说唱形式的"。次之，尚有源于"凤阳花鼓"和"苏州滩簧"说等。
据考：弋腔系明代中叶的四大声腔（海盐、弋阳、余姚、昆山）之一，形成于江西弋阳，衰落于清初（1644 年），潮剧及高腔受其影响较大，从未流入常锡地区，而且年代相距百年之久，岂有隔代相传之理。
"昆曲"与"南词"说，是与苏滩相混之故。《万寿庆曲》、《扬州画舫录》、《霓裳续谱》等史书记载的〔弹黄调〕、〔滩簧调〕、〔南词弹黄调〕都是指"清雅雅唱，济胜之具"的苏滩，而非"科诨谐谑，粗话直喷"的常滩和锡滩。
此系源流之争。对于它的产地亦有二说：
一说，发源于无锡的羊尖、严家桥；因锡滩曾称作"东乡调"，而此处位于无锡东乡的东亭，且在口碑传说中曾出现首批女演员珠宝、珠风两姐妹。二说，发源于常州南门的德安桥；因此处系历史上有名的对山唱歌处，每逢农历六月十九日观音得道日，这里都有对山歌活动，常滩著名艺人王嘉大等都是这里的对歌好手。
事实上，一个剧种的形成，均受到一定范围的地域文化的影响，决非产生于一村一桥。鉴于此，在编纂出版的《戏曲志·江苏卷》及《中国戏曲音乐集成·江苏卷》中，对锡剧的源流作了这样的概述："锡剧发源于太湖之滨的无锡、常州农村"，由"男女叙事对（唱）山歌，逐步与道情、唱春、宣卷相融合而形成滩簧调"，"后又吸收苏南一带"采茶灯"中的舞蹈，逐渐发展成滩簧小戏"。
三、原始形态
每个剧种都有其孕育、发展及成熟的过程。锡剧的原始形态如何呢？据解放初期的老艺人回忆，他们的祖辈就见过女演员登台演唱滩簧；约于道光中叶成书的余治《得一录》中，亦曾记有"办摊簧妇女尤急于办门娼"之议；再按传承下来的〔簧调〕具有男女分腔（相差四五度音程）的事实来判定，锡剧早期确有过男女同台演唱的昌盛期。由于清政府的严查重禁，使它几近夭折，幸存的星散艺人，不得不采取种种隐蔽手段来延续剧种的一脉香烟。因而，考察这个"胎儿"，也只能从它的再生期开始了。
这时期的演唱，初为自娱形式，或自拉自唱，或逢年过节参加"采花灯"歌舞助兴；稍后即由两人搭档演唱，女脚亦由男人扮演，演唱剧目多为一生（或一旦）一旦的对子戏。这类戏目，只有口传心授的故事情节，没有固定的唱词和说白；唱什么说什么，全凭演唱者即兴发挥。
常锡滩簧，男的称"左口"，女的称"右口"。演唱时，男的穿件长衫（有的再加件马褂），戴顶瓜皮帽，手执一把折扇，基本不化妆；女的上穿短袄衫，下着百褶裙，手拿一方花手帕，略施脂粉（有的只备一张红纸头，上场前用它涂涂嘴唇和脸蛋）。演出分茶馆、广场及高台三种。茶馆演唱，采用坐唱形式，台上设一桌两椅，演唱者分坐两边，如果没有琴师，女脚演唱时男的兼操琴，男脚演唱时女的兼敲板（用鼓签或筷子敲击台面）。广场演唱，有农村的田头、谷场、城镇的大家庭院和小市民集中区域的荒场（如市区的荷花池、东郊荒场及城隍庙东侧庙场等处），剧目则多选择一些故事性不强而具有一定舞蹈性的生活小戏，如《卖绒线》之类。演唱时都插入几支小调，载歌载舞，以热闹取胜。所谓高台演唱，也只用两扇门板搭在长凳上，约有六平方左右，艺人们称之为"春台"。这种"春台"，或依墙而搭，背靠屋檐顶天；或傍树而立，背靠大树好遮风。当时为了避开军警的耳目，演出都在晚上进行，台口吊盏煤油灯，从日落唱到日出，即所谓"两头红"。
以上演出状态，一直延续了百年之久。
四、绝处求生
滩簧剧目反映了劳动人民的苦难和挣脱封建枷锁的呼声，故有"滩簧小戏演十出，十个寡妇九改节"之说。它深受广大群众的欢迎，也屡遭当方官府的查禁。自道光到同治的数十年间，江苏按察司、常州府多次示令："永禁演唱滩簧。"各地纷纷勒石立碑示禁，仅武进的三河口、新安等处，就已发现"道光三十年立"的禁碑四块。措施之严，惩罚之重，都欲置滩簧于死地。据史料记载：凡违禁者，不仅要受杖责之苦和罚款之痛，女的还要收容教养，不驯者则"减其粥饭"，男的要扭解关押，甚至要鞭笞之刑。禁演不算，还要"禁书"。同治年间，男艺人也无一不受过收缴滩簧唱本等所谓"淫词唱片"（篇）五千余本。
历史证明：只要有观众，就有戏曲生存的空间。官府查禁，群众保护，从而在落难的滩簧群体中生出种种绝处求生之计。
一是"隐形法"。轻装简行，来去无踪，两三人一档，只带个随身包，白天休息，晚上赶场演唱。
二是"望风法"。若在危险地带演唱，村上就派人在路口放哨，一有风吹草动，立即通风报信，待军警赶到，早已偃旗息鼓。
三是"正名法"。文人雅士指责滩簧"有伤风化"，滩簧艺人则千方百计争取乡董来看戏，以洗刷不洁之名。武进嘉泽镇上有位六乡总董赵云梧老先生，在看了王嘉大演出的《庵堂相会》之后，激动地站起来说："谁说滩簧不好，这样的滩簧就是拿到武进县大堂上去演出也是不犯法的。"事后他还关照嘉泽镇驻军营长，不要去惊扰滩簧艺人。
四是"软抗法"。藐视禁令，愈演愈盛，由乡及城，逐步渗透，抓住任你罚，罚了我再演。
滩簧艺人的顽强挣扎，赢得了万千观众，也锤炼了滩簧剧种。在太平天国革命及辛亥革命期间，官府自顾不暇，滩簧即冒着战争风云，趁虚而入，唱进了县城，唱进了上海，在史册上留下了"孙文闹革命，滩簧好进城"的佳话。
五、滩簧家族
吴语滩簧，并非独生子，弟兄七八个，遍布江、浙、沪。他们既有联系，互相渗透，又各有个性，独立门户。为了知己知彼，特在此作个引答。
- 苏剧——苏州滩簧，分前滩与后滩，由南词、花鼓滩簧、昆曲合流衍变而成。形成于明代万历年间，堪称滩簧中之老大，但他大器晚成，长期保持着"堂唱"形式，直到 1927 年才正式登台演唱。它名气很大，影响颇广，而班社无几，至今也没有一个独立的剧社。它的主要曲调有〔弦索调〕、〔太平调〕、〔费家调〕等。
- 沪剧——申滩，又称本滩，渊源于上海的浦东民歌，形成于清末，在发展中曾受苏滩的影响。主要曲调有〔长腔长板〕、〔三角板〕、〔赋子板〕等。
- 甬剧——宁波滩簧，又称四明文戏、串客，起源于宁波农村中的田头山歌。清光绪年间形成班社，初演一生一旦的小戏，1930 年进入上海后，即从半曲半戏剧的形式向舞台艺术发展。主要曲调有〔滩簧调〕、〔马灯调〕等。
- 姚剧——余姚滩簧，又称灯戏、灯戏，由余姚、慈溪一带的民间歌舞发展形成。1795 年出现专业班社，发展中受到申滩、苏滩及常锡滩簧的影响。基本曲调有〔平四〕、〔紧板〕等。
- 杭剧——杭州滩簧，又称武林班，1924 年由杭州地区的宣卷发展而成。采用较多的扬剧音乐，主要曲调有〔平板〕、〔大陆板〕、〔游魂调〕。解放初期即销声匿迹。
- 湖剧——湖州滩簧，1910 年前后由当地滩簧、湖州琴书和民歌发展而成。受常锡滩簧影响较大，常用曲调有〔本滩调〕、〔烧香调〕、〔小戏调〕等。
- 婺剧——金华滩簧，又称三合班、二合半。声腔有"高腔"、"昆曲"、"乱弹"、"徽戏"、"滩簧"、"时调"六种，滩簧又有"浦东滩簧"、"兰溪滩簧"、"东阳滩簧"之分，系由江南流入后所产生的支派。
由此可见，浙江路的滩簧均受到苏、沪滩簧的影响；而由于苏滩依附昆曲、申滩学文明戏、常锡滩簧借鉴京剧，又形成各别的品格。维系滩簧家族的共同特征，一是唱腔都具有说唱性的清板，二是大都采用二胡为主奏乐器。
六、秀才下海
每个剧种的进化，都离不开知识分子的参与。京昆如此，越剧如此，在锡剧的历史档案中，也记载着"一个半秀才唱滩簧"的史实。这一个半秀才是谁？他们又有何功绩？
事情还得从早期从业人员的素质说起。那时的滩簧艺人，都是穷苦的农民和小手工业者，没有文化，不懂音律，口传词话，任意发挥，虽有形象生动的生活语言，也确有不少"粗话直喷"的淫词秽语。既鱼目混珠，不堪入耳；又授人以柄，涉嫌风化。于是给喜爱戏曲的知识分子提供了施展才智的用武之地。
所说的"一个半秀才"，即常帮的白秋鸿和锡帮的周友良，据说都是教书先生。周系江阴人，1926 年曾随王宝庆赴汉口演出，大胆开拓外埠码头。白为清代常州阳湖县秀才，因乡试落第，遂无意于功名。约于同治末年投师高林甫学艺，潜心研究滩簧。他运用自己的文学素养和音韵知识，为锡剧做了几件基础工作。
一是修订剧本。他将艺人口传心授的若干剧目，收集整理了三十多出。尤为可贵之处，他十分珍爱滩簧的乡土气，经他整理的本子，不但简洁清新，且能保持口头文字的风貌。如《庵堂相会》中的唱词："春二三月草青青，百花开齐放鸟鸣。又只见东边桃花红似火，西边杨柳绿沉沉，小麦田中抽长短，大麦施芒好收成。萝卜花开白如银，菜花落地像黄金，豌豆花开九连灯，蚕豆花开黑良心。蚕豆花开黑良心，好像我岳父父学文"。借着农村风光诉说不平之情，形象生动，历来被视为滩簧传艺的范本。
二是制定音韵。古人云："凡音声之体，务在和韵"。白氏为滩簧确立了十八个半韵脚和编词规则，并选了十八出戏作为范本，每出戏都一韵到底，便于艺人传习并知声韵。韵目与戏目对应如下：金韵韵《庵堂相会》，香长韵《摘木香》，堂皇韵《双夺郎》，同中韵《周老龙叹穷》，肖好韵《秋香送茶》，花茶韵《借红纱》，家马韵《拔兰花》，头歌韵《摘石榴》，候可韵《磨豆腐》，兰山韵《量被单》，开来韵《约郎》，满欢韵《卖汤团》，天仙韵《卖郎眼》，机气韵《约四期》，子狮韵《瞎子算命》，陆续韵《张老福》，塔熬韵《拾魂牌》，铁锡韵《卖水笔》，女鱼为半韵。
七、百搭"赋子"
没有剧本能唱戏，是滩簧前辈的基本功。俗话说"舞台虽小天地大"，它涉及到前朝后代的历史，花鸟虫鱼的知识。艺人们仅凭一张提纲式的"幕表"是如何自编自演的呢？其中诀窍，尽在百搭"赋子"中。如巡按出京有"朝代赋"，游园赏春有"花园赋"，观灯有"灯赋"，做贼有"贼赋"，林林总总，不下百余篇。它是艺人的"百宝箱"和演唱幕表戏的"七巧板"，说唱水平高低，全凭你肚里货色多少及随机应变的本领。
据说，这也是白秀才的一大功绩，他曾经整理过这些"赋子"。又说，1913 年周甫艺也加工过三十余篇"赋子"。代代相传，它是艺人集体智慧的结晶了。
锡剧赋子，按内容可分为四类：
一类是铺叙人事之赋，如巡按赋、作作赋、绣娘赋、卖药、渔樵耕读、三十六行、登山赋、游园赋等；二类是描述景物之赋，如金殿赋、公堂赋、辕门赋、街道赋、山赋等；三类是拟人化的寓言赋，如螳螂赋、水果赋、鱼赋等；四类是趣味性、知识性的杂赋，如抖乱百家姓、颠倒千字文、节气赋、茶赋、菜肴赋等。
锡剧赋子是以心口相传的，各人运用时或增或减，大同小异，从无定本，因而散失较多。
可喜的是，这些散失的"赋子"，已由常州市戏曲研究所汇编成《锡剧赋子集》问世。
八、四庭柱一正梁
锡剧滩簧时期的对子戏，有单对子戏、双对子戏、散对子戏和本头对子戏之分。凡由一男一女演唱的叫单对子戏；由两男两女演唱的叫双对子戏；凡单折的叫散对子戏，数折连唱的叫本头对子戏。在数十出对子戏中，又有"四庭柱一正梁"之说，意在突出重点，说明此乃骨子戏，凡从艺之人必需首先要学会它。
"四庭柱一正梁"的戏目，常锡两帮略有差异，常帮称《朱小天》为"正梁"，《庵堂相会》、《拔兰花》、《盘陀山烧香》、《借红纱》为"四庭柱"；锡帮则称《庵堂相会》为"正梁"，以《朱小天》、《拔兰花》、《借黄糠》、《约四期》为"四庭柱"。
为何要把这几出戏列为"正梁"与"庭柱"呢？且析几例，以见原委。
《庵堂相会》、《拔兰花》业已家喻户晓，毋需细说。《朱小天》系写浪子回头的戏，其中有个赌徒盘算翻本的"十八着"唱段："第一着个铜板变二个，第二着二个铜板变四个，第三着四个变十六，第四着十六变二百五十六……"一口气唱到第十八着；拗口牙，堪称一绝。《盘陀山烧香》展现了江南清明节期间的风土人情，"山赋"、"拳头赋"以及算命、关亡等尽收其中；摹声状行，说唱并重。《约四期》因情人失约而引起误会，为不少戏搬用的套子。《借红纱》以大段伶牙俐齿的说白著称，为生行的白口重头戏。《借黄糠》则为老生戏，女儿以怨报德，施展种种伎俩凌辱亲生父亲。王嘉大擅演父亲李俊明，每当演至被女儿逐出门外，发现所借竟是一袋黄糠时，他即悲从中来，声泪俱下，观众皆为感动。据传：清光绪年间私演此剧，演员被浦拿到县，因县令亦受不孝之女，询知剧情，便毅然从宽发落。
由此可见："四庭柱一正梁"所含剧目，不仅内容实在，且及时弊；而且小生、花旦、小旦、丑角、老生俱全。从技艺上看，说、表、演、唱各有侧重，在韵脚上，既有通用的金清韵、家马韵，又有难以掌握的花茶韵、陆续韵、机气韵。对于训练演员来说，无疑也是入门的一份最好教材。滩簧艺人有句行话，叫"不学对子戏，演不了幕表戏"。其实，不学会这些骨子戏，你也学不好对子戏。
九、演出习俗
旧时的滩簧班社，吃的开口饭，挣的玩命钱，为求个平安吉庆，也承袭了种种陈规陋习。现择其主要者，略作记述。
破台——新建戏馆或新搭台子的第一天演出，必须举行破台仪式。因对子戏多由旦角先出场，故破台均由旦角负责。开演前，先在台上放好瓦片一块，旦角上场后，背台唱〔开篇〕第一句，唱至第四字拖腔时，转身亮相并一脚踏破瓦片，然后接唱下三字，称作破台。若台柱有借树树干者，脸上涂遍瓦灰，在唱完四句〔开篇〕后，再用斧头砍断一根树枝，称作破"连根台"。据说，可以压邪、保嗓、图吉利。
演出剧目惯例——早期滩簧的剧目安排，也有一定规矩。如几天一个台口，第一天演《约郎》，以示开始；最后一天演《借红纱》，以示结束。每逢节会，则要演与之配合的"应时戏"。如五月端午要演《白蛇传》，七月初七要演《牛郎织女》，八月十五要演《阴阳河》或《唐明皇游月宫》，以招揽观众，若在农忙季节，则利用江南农村盛行的请神除虫的习俗，抓紧农忙之前大忙演"加饭戏"（亦称"青苗戏"）。春节前十天左右，各戏班的主要演员习惯联合会串，称之为"封箱戏"。凡此种惯例，无一不是谋求生计的经营之道。
闹台——滩簧原无锣鼓，开场前由乐师先登场，演奏江南丝竹〔三六〕（即《梅花三弄》），然后演员登场演戏。三十年代，引进京剧锣鼓后，即采用京剧"打通"（打同台），但滩簧只用三通中的前两遍。头通，以小堂鼓领奏，大锣、铙钹配合，调子单称；二通，又称"响通"，以单皮鼓领奏，全堂打击乐配合，点子复杂，由锣鼓经中的〔急念风〕、〔走马锣〕、〔冲头〕、〔抽头〕（即七字锣）、〔九锤半〕、〔马腿儿〕、〔大水底鱼〕、〔收头〕等组成；随后接弦乐合奏〔三六〕，亦有在〔三六〕中配上锣鼓，借以替代京剧以唢呐吹奏〔将军令〕曲牌的第三通。闹台的作用，一是渲染气氛，招徕观众；二是催促演员，早作妆扮。锡剧丝竹为丝竹，其用意大概也在于过渡，给演唱留个间隙。
以上习俗，解放后均已逐步废除。
十、行业暗语
旧时的行业、帮会，为了保护自己和防范外人，都有特定的暗语，以便在特殊的场合与自己人进行沟通和交流。这种暗语，在语言学上属于社会方言范畴，称作"切口"，俗称"行话"。锡剧行话，又称"衬底"。它以常州地区的土话读音为基础，采用"反切"的倒置手法及一般归韵"金清"的规律组成各种词汇。如将库迈切的"快"反读成"洼昆"，将基乙切的"吃"反读成"益清"。对读音相去甚远的字，亦采用象形手法及约定俗成成语构成专用词汇。如将"鱼"说成"滑水"，将"女"说成"出士"。
锡剧行话，按其内容可分成三类。
一是数字用语。如：一称单底，二称大二，三称兰生，四称苏士，五称判士，六称瞿论，七称益清，八称挖本，九称由经，十称合成，百称挖百，千称燕千。
敌伪时期，梅家班在武进孟河演出，遭遇日寇来犯，14 岁的梅兰珍与 30 多岁的师兄谎称夫妻，日寇分别盘问年龄，其父即用行话暗示："合成由经"、"大二合成判士"，梅兰珍与师兄分别自称 19 岁和 25 岁，以蒙混过关。
二是生活用语。如：吃叫益清/笑叫妖星/哭叫屋背/吵叫袄衬/闹叫毫能/快叫洼昆/慢叫洼门/走叫欧真/来叫害伦……
演戏时，如若演员未赶到或者换装来不及，后台即可用行话对台上演员说："坞屯阳春"，演员就知道要他"多唱"点，若遇有什么紧急情况，需要台上的演员把戏唱快点，则说"依兴阳春洼昆"。
三是社会用语。如：男人叫男士人林/女人叫女士人林/好人叫奥很人林/坏人叫流盾人林/强盗叫强毫亮盾/流氓叫后流枉氓/唱戏人叫阳阳春人林……
旧社会的女艺人，经常遇到地痞流氓的纠缠，一旦发现情况不妙，即可用行话发出警报："流盾人伦害伦罗，洼昆毫跑"。就是说："坏人来了，快逃！"
以前学戏的人，必须学会行话，才能立身处世。解放后，人民当家作主了，行话也自行废除了，但它对于研究剧种的历史，还是有一定参考价值的。