美韵锡剧
第六篇 崭露头角
【图注】16岁满师时便装照（1942年）有一天，班子里演出《双珠凤》里《送花楼会》那一段戏。开戏以前，顾嘉生关照姚澄，说："今天你到场面上（乐队里）去打绰板。认真听好秋华（小姐霍定金的随身丫环）的唱，下来要背给我听的。"这段戏很长，单单在秋华领霍兴（文必正改扮的仆人）登楼上面就做了许多文章：最初，秋华要霍兴对对联，霍兴把秋华所出的上联一一对贴切了，才获准登楼。楼梯共有十八级，每一级栏杆旁边，都镶嵌着古人事迹的图像。秋华要用唱句把图像的画面描摹出来，霍兴要说出图像上是什么（或者哪些）人，画的是怎样一段故事。十八级楼梯，十八次问答，秋华就有十八段唱句。打绰板本来就要认真听演员的唱，加上先生"下来要背给我听的"这句话，她哪里敢稍有一点疏忽。一开头还记得下来，越积越多，就记不全了。她心想：今天少不了要吃一顿生活。拼命要把后面的记住，这样一来，倒又把前面的忘掉了。一场戏听到完，戏路子记住了个大概，唱词只不过记了一半光景。幸好先生并没有真的要姚澄背给他听。
其实，"下来要背"的说法，无非是要姚澄努力记住这段戏里的"说古人"，以便今后遇到适当的场合，随时可以拿出来应用。另外，顾嘉生要姚澄认真听秋华的唱，还有这样一层意思：此后要派她扮演秋华这样比较吃重的丫环角色了。不过，她第一次扮演比较吃重的丫环，却是《陈琳与寇承御》里的寇承御，而且，唱的不是滩簧，却是京戏。其中的缘故，说来话长。
清嘉庆、道光年间，各路滩簧以太湖流域为中心，开始在农民和城镇手工业工人中间流传。逐渐以地域分界，形成了常滩、锡簧、苏滩、申滩、杭滩、甬滩、湖滩……等。姚澄演唱的是联合组班后的常滩和锡滩（解放后因为苏南行政公署设在无锡，改称锡剧）因而这本书里说到的"滩簧"，只限于常滩和锡滩，不包括其他。
前面说过，常锡滩簧最早的演出形式是一生一旦的"对子戏"，这种形式约莫持续了近百年。大概在姚澄的太师公那一辈（清末民初），常锡滩簧发生了越来越迅速的变化。许多艺人由乡镇走进了城市。无锡羊尖的袁仁仪率先进入上海，在热闹非凡的大世界二楼演出，红极一时。于是，各地的滩簧名家纷纷涌往上海，甚至还有昆、京、徽班的艺人来参加常、锡滩簧的团体，使滩簧增添了新剧目，进入了"小同场戏"时期。从1911—1922的十年间，常滩、锡滩实行了联合组班，定名为"常锡文戏"。又吸收了白秋容先生等知识分子加入自己的行业，为剧种确定了十八个半韵脚，并整理编写了《庵堂相会》等十八个一韵到底的"对子戏"。与此同时，在剧目、演出形式和表演艺术各方面，进一步向京剧、徽剧学习，更大范围地吸收京班和徽班艺人参加进来，出现了"京簧合班"、"徽簧合班"和"京簧同台"、"徽簧同台"的现象，常锡滩簧进入了"大同场戏"时期。抗日战争爆发，先前涌往上海的滩簧艺人大多回乡，沦陷以后，仍不得不依靠卖艺来维持生计。其时，京戏已广泛普及，许多地方已取徽剧而代之，最初在上海形成了"京簧合班"、"京簧同台"，于是在苏、锡、常一带的各地乡班流行起来。
和顾嘉生合伙领班的朱声奎学过京戏，姚澄称呼他为师伯。姚澄演寇承御是顾嘉生请朱声奎教给她的（朱声奎是锡剧著名老生朱宝祥的胞兄，当年与姚澄同演《陈琳与寇承御》，扮陈琳的就是朱宝祥）。顾嘉生对姚澄说："你要好好跟师伯学。学会了，给你买一副头面。"京戏是已经成熟的剧种，动作有一定的程式，一招一式都得合"锣鼓点子"，说白和唱词是固定的，小旦还须用小嗓来唱。学起来要复杂烦难得多。也正因为复杂烦难，更引起了姚澄浓厚的兴趣。虽然学会以后先生并没有当真给她买一副头面，她也感到非常高兴。
姚澄学的仅仅是《陈琳与寇承御》里《九曲桥》（即《抱妆盒》）和《棒打寇承御》两折。演出的时候，其他各折仍旧唱常锡滩簧，唯独这两折，演员的演唱和场面的演奏一律照搬京戏。看起来这似乎有点不伦不类，然而，当时城镇和乡村的观众却非常欢迎。只要台上京胡一响，京腔一唱，台下就来"彩头"。
后来，姚澄又向别的老师学了《红鬃烈马》里的《投军别窑》，《玉堂春》里的《提监》、《起解》和《三堂会审》，以及《贺后骂殿》等京戏的折子。还学了趟马和双刀枪，顾嘉生又亲自教给她一套小快枪。不过，与科班出身的不同，这类学习多属现买现卖，缺乏系统地循序渐进的严格练训，因而在"做"和"打"方面的基本功打得并不扎实。这是所谓"草台班"的严重缺陷之一。
从当"红马甲"到能在戏里开口唱几句，再到扮演寇承御这类角色，只用了一年多工夫，攀登的速度不能不算快了，然而，这远不是姚澄心中的标的，她还在努力登攀。
一个戏班要受到观众的欢迎，班子里非随时有一个挑得起大梁、撑得住场面的正场花旦不可，还得有一个和正场花旦大致旗鼓相当的正场小生。也有另一种情形，正场小生的技艺和声誉高过了正场花旦，戏班子主要靠正场小生来挑大梁、撑场面，那么，小生的名字就排在花旦的前头。名字排在演员的最前头，戏班里叫"挂头牌"，享有最高的荣誉，最优厚的待遇。滩簧界小生挂头牌的也不少，前一辈有李如祥，稍后有郑永德、王汉清……等，也有少数以著名的老生、武生、小丑……挂头牌的，不过，相比之下，还是花旦挂头牌的多。
当时，姚澄心里常想：什么时候能轮到唱正场花旦就好了。和所有的女艺徒一样，正场花旦既是她羡慕的对象，也是她学习的榜样。在她学艺期间，顾嘉生的戏班子换过好些个正场花旦，像杨企雯（当时艺名"东翠贞"）、陈凤宝、范爱英等，在常锡文戏行都颇有名气。每逢有好的正场花旦来戏班领衔演出，姚澄在台角边听得格外仔细，看得格外认真。专心致志地从她们的演出中间吸取各种养料，提高鉴赏能力，增强自己的本领。
范爱英和陈凤宝的嗓子条件都好，又唱得悠扬宛转，十分动听。姚澄也曾经模仿过，可是，当时她不懂得发声方法，加上自己的嗓子条件也不错，用她的本嗓子唱也能过得去，模仿了一阵，却没有学像。陈凤宝除去有个"唱不煞"的绰号之外，还有一个长处：咬字准确，吐字清晰，一字一句都毫不含糊地送入听众耳朵里。这个长处给姚澄的印象很深，影响也很大。陈凤宝扮秦香莲，演到《闯宫》那段戏，香莲再三恳求陈世美收留英哥和冬妹，陈凤宝有一些别人没有过的唱句，就像"你譬如多养两条看门狗……"等等，特别凄楚感人，姚澄听了，记在心里，久久难忘。后来，轮到她自己扮秦香莲的时候，也就搬出来唱。杨企雯的发声方法自来就正确。同行们都说杨企雯的唱有"小堂声"，那便是会运用共鸣音的缘故。姚澄也想模仿，但也像模仿范爱英和陈凤宝那样，当时并没有学会。然而，有一点却在不知不觉中受到了杨企雯极大的影响。杨企雯有一定的文化，扮相、风度和唱句都相当文雅。在姚澄的心目中这些都是最可仰慕的，有意无意地就跟着学了。一回，杨企雯和郑永德合演《樊梨花》。多数滩簧演员演樊梨花和薛丁山沙场初会那段戏，男女双方在台上打一套小快枪就过去了。他们两个却从京戏《虹霓关》"搬"来了一套打法：打几下，摆一个架子，唱几句；再打几下，再摆一个架子，再唱几句；东方氏从唱句里表达了对王伯党由敌对到爱慕的过程。这就是后来锡剧通行的"武戏文唱"。当时姚澄看了，觉得非常新鲜，非常之好。轮到自己够格主演《樊梨花》，也就这样处理。提到郑永德，附带举一个向正场小生学习的例子：郑永德平日爱唱弹词，扮相和风度也很文雅，姚澄以为他的唱带着"书卷气"，特别在男腔簧调里表现得突出。后来姚澄在演女扮男装戏，以至反串小生的时候，还经常把郑永德的唱腔拿来运用。
正场花旦是羡慕的对象，学习的榜样，然而，在某些特殊的情况下，正场花旦不能登台，或者不便登台，又给平时好学的艺徒，一个崭露头角的机会。
有一年冬天，顾家班的船摇到太仓的乡镇开乡班。当时，班子里的正场花旦是位常州人，唱和念都带浓重的常州音。太仓的观众听不惯这位旦角的口音，上座人数一天比一天稀少。逼得顾嘉生动脑筋，是不是换个人来唱主角试试？选中的演员是姚澄，剧目是《昭君出塞》。
姚澄当时两只手正害冻疮，手背和指丫间的冻疮已经溃烂，血剥俚拉。平日连丫环都不派她演，只是在后台管茶水，打杂。做梦也没想到，忽然之间要她顶替正场花旦。不过，她也没有过分惊慌，一来是"初生之犊不怕虎"，再说，顾家班常演《昭君出塞》这本戏，她看过好几个正场花旦扮的王昭君这本戏的说白、唱句和动作，她少说也有七八成记在心里，在别人是唱"幕表戏"，对她却跟有剧本的相差无几。只有王昭君在马背上边弹琵琶边唱的一长段句子，是顾嘉生自编的，需得背一背。大半天工夫，也背熟了；她还不放心，跟相交很知心的女伴王瑞英（正好扮王昭君的随身丫环）打招呼说："我倘若忘了句子，你要提提我的噢。"王瑞英一口答应。余下的只剩登台如何装扮一个难题了。顾嘉生特地买来一副三圈髻（唐代女子式的高发髻）头面，又让姚澄穿一双厚底镶鞋。上下一拉长，把姚澄当年身材尚还矮小的缺陷掩盖了过去。两只生冻疮的手，上台前用纱布包扎起来，只露出手指。所好王昭君穿的都是有水袖的衣裳，包扎的手藏在水袖里，单靠手指指点，谁也看不出来。姚澄基本上是个圆脸，地角略带些方，一对水汪汪、亮晶晶的大眼睛，化装以后，十分讨人喜欢，还有人说，就像个洋囡囡。加上她的嗓音虽属本色，却因年轻，清脆甜糯，略带苏州口音，太仓人听来只觉入耳。一场戏下来，上座的情况顿见好转。有些和顾嘉生熟悉的观众请顾嘉生夫妇吃饭，往往要他们把姚澄也带了去。当着先生师母的面，夸赞玉琴（姚澄当年的名字，学徒按惯例沿用先生的姓，因而挂牌叫顾玉琴）扮相好，唱得好，做得好，将来一定有出息。戏班里有个行话："一山不容二虎"，那位常州籍的正场花旦，随即离开了顾家班。
主演《昭君出塞》，在姚澄登攀的历程中，无疑是重要的一环，大大地跨进了几步。不过，在班子里请到了著名的正场花旦，或者到城市里演出的时候，她仍要退居到演二三路角色的位置。要稳固地登上正场花旦，以至于挂头牌的地位，还须得经过几上几下若干次反复。
演过《昭君出塞》不久，姚澄满师了。姚根宝虽然离开了顾家班，却始终没有忘记他女儿满师的日子，卖掉了家里一块高头地，又向上海杀猪作里的乡亲商借了一百元钱，打听到顾家班的演出所在，赶来为姚澄办"行头"。戏班里的规矩，当学徒期间，台下穿自己的，上台穿先生的。满师以后，台下台上都要穿自己的了。对于十分熟悉戏班子情形的姚根宝，当然懂得这个规矩。只是带的钱少了，所办的"行头"缺门很多：当时通行武旦穿的改良软靠，演女扮男装戏用的小生褶子和官服蟒袍……诸如此类，一概没有。
从此，姚澄结束了她的学徒生活。那一年她虚岁才满十六。满师后还须帮师几年，作为对先生师母教导的答谢，所以，经济上仍没有独立的地位。
后来有一段时间，顾嘉生把班子解散了，夫妻俩和几个徒弟，一起到苏州北局一家戏馆去搭班子唱戏。戏馆老板兼领班的，是九一年方才去世的滩簧老艺人杨云祥先生。当时在班子里唱正场花旦的，是位姓赵的演员。有一天，上演《孟丽君》，派姚澄扮孟丽君的随身丫环荣兰。姚澄还是第一次见识《孟丽君》这本戏，过去从没看过，更没演过；只听排戏的讲了一遍剧情梗概，就上台去了。演到《画容脱逃》那一场戏，孟丽君吩咐荣兰去给她打点行装。姚澄到得后台，取了马鞭，忽然想到《文武香球》里侯月英小姐离家出走的时候，还带了一条枪，于是又拿了条枪回上台去。她一手举鞭，一手提枪，摆了个架子，待"小姐"来接。没想到那位正场花旦铁板了面孔，只接过马鞭，下台去了。姚澄正在纳闷："她怎么不接枪呢？"跟进后台，就给那位正场花旦劈头盖脸一顿臭骂："我是文的，你拿根枪来做啥？戏都给你冲掉了！"姚澄这才明白是自己弄错了，只得由她骂去。
领惯了班子的人怎么甘心长久寄人篱下，顾嘉生后来又重新组班。在苏州阊门外小荒场的协兴戏院演出，请来的正场花旦还是前面说到过的陈凤宝。姚澄也跟着到了协兴，没多久，陈凤宝由于人事矛盾，不得不离开顾家班。顾嘉生再一次考虑由姚澄顶替正场花旦，选定的剧目是连台本戏《玉蜻蜓》，姚澄扮法华庵的三师太王志贞。
《玉蜻蜓》里的《前游庵》一场，是男女主人公申贵升和王志贞初次相见的关键戏，借庵堂的景物，表达了王志贞的冰清玉洁和申贵升对她的倾心爱慕。双方都有相对固定的说白和唱句。顾嘉生特地请班子里的一位艺人给姚澄教《前游庵》。那位艺人成年累月，一日三餐，下饭或是搭粥，只吃一样菜，那就是酱。班子里的人都称他叫"酱缸"，久而久之，连他的姓名都忘记了。"酱缸"生活简朴，一张脸有点浮肿，教戏却十分认真。姚澄从他那里学到了《前游庵》王志贞的全套说白和唱句。演到《志贞描容》那一场戏，姚澄记起她在学艺期间，顾嘉生曾经请王廷良先生教过她的评弹开篇《志贞描容》。王廷良先生教的是道地的蒋（月泉）调，她改用常锡文戏的〔玲玲调〕把评弹文雅的唱词全盘搬了过来。十多天的连台本戏，协兴戏院的卖座一天好于一天，完全没有受陈凤宝离去的影响。姚澄又一次站住了脚。后来她又在协兴戏院上演了《昭君出塞》、《劈山救母》……等剧目。
不久，阊门外有一家新戏馆筹备开张。戏馆名"大新舞台"，有六七百个座位，和小荒场上的三家戏馆相比，好算很大了。顾嘉生雄心勃勃，和前台老板商量，要在大新舞台演开台戏。为了唱这个开台戏，顾嘉生花了大力气。从上海请来了常锡文戏当年坤角的第一块牌子东翠贞，旦角还有张翠云、张翠霞、吴雅娟和风骚花旦金玉琴。姚澄当然也在其中，不过要轮到演三路角色了。小生有王汉清、王彬彬、吴雅童；老生有杨令童、冯国良；小丑也是有名气的。著名锡剧编剧俞介君，当时也被从上海请来排戏，打幕表。演员实力如此强大，卖座情况当然很好。前台老板、顾嘉生、俞介君和班子里的全体人马，个个满意。后来，东翠珍、王彬彬、王汉清几位，答应给顾嘉生帮忙的时间满期了，再三挽留又没有挽留得下来。前台老板仍旧希望维持新开戏馆的兴旺局面，这就给顾嘉生和俞介君出了难题。小生还有吴雅童在，正场花旦呢？顾嘉生又提出用姚澄。俞介君看姚澄对待演戏极其认真，拍大了胆子同意一试。东翠珍上演的剧目主要是连台本戏《孟丽君》，俞介君给姚澄选的剧目是《僵尸拜月》（又名《半夜夫妻》、《攀弓带》）。
《孟丽君》是个喜剧，《僵尸拜月》却是个大悲剧。男女主人公是一对夫妻，因为女方父母双亡，家境贫困，受到婆婆的厌恶和歧视。新婚之夜，丈夫被逼行过了婚礼，立刻动身去赴武试。行路途中，他发现忘记带一条攀弓带，只得回家去取。只为怕惊动母亲，没敢走前门，从后花园翻墙进屋，见了妻子舍不得马上就走，在洞房睡了半夜。不想妻子就此怀了身孕。婆婆疑心媳妇和别人有私，媳妇又不便说出真情，结果受迫害身亡。等到丈夫得中回家，妻子早已不在人世，但是她冤魂不散，每每在月夜出现，向月亮诉说冤情，丈夫这才明白了全部真相。俞介君就想用一喜一悲的强烈对比来给观众换一换口味。姚澄演戏总是动真感情，吴雅童也善于表演，第一本戏就把观众吸引住了。接下来，越演越使人感动，大新舞台的上座率始终保持场场满座。前台老板、顾嘉生和俞介君都松了一口气。姚澄也稳固地登上了正场花旦的位置。不过登上了这个位置，她才发现并不如过去所想的"就好了"，生活依旧十分艰苦。至于艺术上，她后来逐步认识到，那是个永远攀登不尽的阶梯。