美韵锡剧
第五篇 学艺生涯
顾嘉生从姚根宝嘴里得知，新收的女徒弟会好些小曲，拜师以后不久，就叫姚澄合着胡琴，唱给他听听。唱完了一只，姚澄出人意外地说声："小姐，走呀！"接下来唱了一句滩簧的基本曲调——〔簧调〕。
琴师脱口而出，说："好，就这样唱下去。"
可是下面她就唱不来了。任凭琴师"唱呀，唱呀！"再三催促，她只是闭紧了嘴，闷声不响。
姚根宝并没有教姚澄唱过簧调，这一声"小姐，走呀！"和这一句"独句头"簧调，还是过去看戏听在耳里，记在心里的。她自己也不明白，怎么会忽然冒了出来。也许想表现一下："我不只是会唱小曲，戏也会呢！"
听过了姚澄的唱，顾嘉生派她跟着师母上台唱小曲。
演戏带唱小曲，原先有迎客和送客的意思。正戏开场以前，看客陆续到来，寻座位，招呼熟人，买零食，谈天说地，……哄乱嘈杂；唱几只小曲，静一静场子。正戏唱完，看客一哄而散，争先恐后，十分拥挤；奉送几只小曲，不喜欢听的尽管走，喜欢听的稍留一步，让看客陆续散去。
到姚澄学戏的时候，唱小曲不再有迎客送客的意思。城市剧场里早已不唱（除非戏里有卖唱的情节），开乡班才唱。开乡班，正戏前也已不唱，放在正戏结束之后；也不再随便奉送，要由看客点唱，点一只出多少钱。唱小曲得来的钱，算是额外收入，不按各人的份头拆帐，一人一份平摊。姚澄刚当学徒，而且不曾交半年的饭钱，摊到的一份自然归先生师母。
在班子里听到的小曲，比姚根宝教给姚澄的，丰富多了。遇到没有学过的，她就认真地听，听过几遍，顶多再问问哪几句唱词是怎样的，也就会了。以往父亲教她唱小曲，不带表演；跟师母上台去唱，却是带表演的。譬如，唱《九连环》的第一段，要将一把折扇"刷"地打开，做出蝴蝶飘飘荡荡的样子和扑蝶的动作；唱《打花鼓》，唱到"锵格咙咚锵咚锵"，要做打花鼓的动作……另外，在一只小曲段落之间拉过门的时候，表演的两个人双方交换一下位置，或者手拉手绕一个圈子。这些表演都很简单，跟着师母依样画葫芦地做做，姚澄也就会了。
江南的小曲从标题和内容来看，大多产生在明清两代，有文字记载的有明代冯梦龙编辑的《山歌》和《挂枝儿》，清代颜自德编辑的《霓裳续谱》，华广生编辑的《白雪遗音》等等，后来都成为珍本，在民间很少有流传，绝大多数是靠口口相传，一代一代留下来的。过去的滩簧艺人身上就保留了不少。解放初期，叶林、费克、郑桦、程茹辛……等新音乐工作者，收集整理苏南地区的民间音乐，许多江南小曲就是在锡剧艺人中间收集到的，姚澄自然也提供了不少。因为都是吴语系统的语音和语汇，江南小曲的旋律和锡剧曲调十分接近，成为后来改革锡剧音乐，丰富锡剧曲调，吸收借鉴的重要来源之一。拿姚澄来说，正因为对江南小曲非常熟悉，在她主演的《拔兰花》、《江姐》、《绣荷包》等剧目的唱腔中，都从江南小曲吸取了一些乐汇和旋律，和锡剧曲调结合得十分自然，创造了锡剧旦角的新腔。
一面让姚澄跟着师母上台唱小曲，先生就开始教姚澄唱"开篇"。他叫来个琴师，自己手里拿一根细竹头，就像私塾先生教馆一样，自己唱一句，让姚澄跟一句：
"春宵——一刻——值千金，哎哎呀，花有——清香——月有——影。歌馆——楼台——声寂——寂，啊——，哎哎呀，秋千——院落——夜沉沉。"
不管姚澄是不是用心，只要她在哪里丢了个小转弯，或者有几个音符唱得不对，先生手里的细竹头，就朝姚澄身上肩上手上不管什么地方啪的就是一下。于是，再重新来过。
"开篇"在〔簧调〕的各种板式中，是拖腔最长，小转弯最多的一种。学会了唱"开篇"，再学其他一板三眼的〔慢簧调〕、〔长三调〕、〔哭调〕就不难了。〔长三调〕本身就是从"开篇"发展来的；有一句旋律，和"开篇"的第三句旋律完全一样，所以称为〔长三调〕。学会了唱〔慢簧调〕，再学一板一眼的〔中簧调〕、〔老簧调〕和板顶板的"快板"、"行路板"、紧拉慢唱的"说头板"就不难了。所以，学好了"开篇"，就为演唱簧调打下了扎实的基础。
滩簧，滩簧，最初的曲调实际上只有一种〔簧调〕，区分为各种板式，形成了声腔。这是前辈艺人为后来者留下的一份无限珍贵，而且越用越丰富，越用越受欢迎，越用越显示出具有强大生命力的活遗产。本乡本土的观众不必说了，许多吴语地区以外的观众最初接触锡剧，往往先从曲调的婉转幽雅，优美抒情，开始产生好感的，这首先应当归功于〔簧调〕。
1965年夏天，笔者和著名作曲家马可同行过几天，有机会请他对锡剧的观感。马可祖籍徐州，长期在延安和东北做音乐工作。却对锡剧曲调有强烈的兴趣，特别赞美锡剧的老簧调，说："老簧调洋溢着劳动群众的生活气息，旋律优美、明朗而健康。锡剧，真美呀！"他能说出好些锡剧演员的名字，自然少不了谈到姚澄。
姚澄的簧调唱得典雅秀丽，反弓簧调又唱得潇洒大方，使得众多锡剧爱好者击节称赏。这是她早年苦练"开篇"，后来又和同行们反复切磋琢磨的结果。
在传授姚澄唱"开篇"的同时，先生又叫姚澄练敲绰板。绰板不仅是场面上的指挥，而且掌握着整本戏的节奏和气氛。因而，绰板和敲绰板的（打鼓佬）在班子里享有至高的地位。学徒拜师，如果戏馆后台供着演戏行业开山祖师"老郎神"（据说是唐明皇李隆基）的牌位，就要先拜祖师牌位，然后再拜先生；如果没有"老郎神"的牌位，就以一副绰板作代，这就可见绰板在艺人的心目中是何等重要了。姚澄拜师，就是以绰板代替"老郎神"的。演员练习敲绰板，主要是为了牢牢地掌握住曲调的节奏，不至于在台上唱脱了板。班子里有句行话，叫做"孝子胡琴忤逆板"，意思说，胡琴能顺着"角儿"的唱腔，要高就高，要低就低，即使"角儿"唱走了腔，它也能设法补救一下；总之，能把"角儿"伺候得舒舒服服。绰板可不然，它只能按照应有的节奏，一板一眼地敲下去。如果"角儿"唱脱了板，那是你"角儿"的事，你自己出的"洋相"，它丝毫也照顾不了。
在舞台上，除了跟着师母唱小曲以外，姚澄还有一件事情可做，那就是当"红马甲"和扮丫环。
当"红马甲"和扮丫环通称跑龙套。"红马甲"，头上戴顶红毡帽，身穿一件前胸后背各有一个白圆圈的红马甲，圆圈中间写一个老大的"兵"字或者"勇"字，在文官武将的左右喝道开路，两厢伺候。当"红马甲"用不着唱，而且一般总有两个到四个，只要跟着领头的一个走，站定下来位置不错，也就行了。
扮丫环，要看是扮太太身边的丫环，还是扮小姐身边的丫环。太太走动比较少，她身边的丫环往往没有唱的机会。小姐走动得多些，一般总要去向老爷太太请安，身边的丫环就可以唱了："丫环领路前头走，小姐接脚后面跟，左手搭在我肩膀上，右手把裙角拎一拎，行行来到厅堂上，老爷太太台前把安问"。不过，最初姚澄总是扮太太身边的丫环。
一天演《合同记》，唱的是王清明与田素贞姻缘波折的故事。田小姐不满意自己的父母赖婚另许，躺在闺房里装病。老太太要上楼去探病，这一来该轮到太太身边的丫环唱了。师母教给姚澄四句中簧调，词句是："丫环领路前头走，老太太接脚后面跟，将身来到高楼上，小姐房里去探病。"姚澄把四句唱记在心里，就跟着"老太太"上台去了。等她唱的时候，唱过了第三句，她忽然发觉台底下有多少双眼睛都在朝着她看，心里一慌，第四句再也想不起来了。场面上的胡琴没法落调，僵在那里。扮老太太的师叔知道姚澄忘了词，就自己起了个调，接着往下唱。师叔这一唱，倒叫姚澄把末了一句记起来了，于是等师叔一落调，又从"丫环领路前头走"来起，重新完整地唱了一遍。头一回扮开口丫头就闹了笑话，她难为情极了，下场的时候，跟在师叔后面，不住用捏在右手里的手绢，一下，一下，抽打师叔的背心。到了后台，师叔面带笑容，然而一本正经地说："你怎么好打我呢？你是丫环，我是老太太呀！"
不管怎么说，她总算在戏里唱过了。此后，先生就安排她扮一些要唱的丫环。每次上台之前，她总是去问师母："今天我唱点啥？"师母就临时教她四句或者六句唱词。有一次师母正坐在麻将桌上，给问得好不耐烦，冲她说："你怎么总要问的？句子好调来调去唱的呀！"
句子好调来调去唱的，师母这句话，道破了演唱幕表戏的基本方法。
幕表戏是和剧本制相对而言的。幕表戏有大致的情节，却没有固定的说白和唱词，也就是说，没有固定的剧本。它按照剧中人的上下场，分为若干场次，推进剧情的发展，直至结局。列成一张表，用较大的字写了，张贴在舞台的两侧，或是后台显眼的地方，这就是所谓"幕表"。幕表戏这种演出形式，当然比较简陋，比较低级，有许多不可避免的缺陷。譬如：情节跳不出若干种套子，角色形成了若干个类型，而且每每词句不通，漏洞百出，以及迎合观众不怎么高的艺术趣味等等。然而，这种演出形式，却在某些方面给予演员好些强化的训练。像过人的记忆力，广泛而且大胆的"拿来主义"，临时发挥，即兴创作，随机应变，运用想象使既定的剧情尽可能合乎情理……诸如此类。对于演员来说，这些强化的训练，要求实在很高。因而真正能从幕表戏〔?〕出些"道道"，唱出点"名堂"来的艺人，可说是凤毛麟角。而姚澄从学艺开始，一直到解放之初，演唱的却大多是幕表戏。
幕表戏的句子既然可以调来调去唱，那么，演员的肚子里必须备有一批能调来调去的货色。货色越多，越便于左右逢源，应付自如，也就越有本事。按照滩簧的一般教学程序，当过一阵"红马甲"之后，先生大多要教徒弟一本老"对子戏"——《庵堂相会》。教学《庵堂相会》有两个道理，一则是，这本戏的故事虽很简单，内容却相当丰富。故事无非说：员外金学文的女儿金秀英，对父亲嫌贫爱富、图赖婚约的行为十分不满，私自到灵神庙（又叫百草庵）去和未婚夫陈宰廷相会。两人定计，比翼齐"逃"，如此而已。然而，在这样简单的故事里，却细致生动地描摹了穷人的贫困潦倒，富人的不仁不义，封建婚姻造成男女间的种种不幸，少女少男在坚守原约的掩盖下，对婚姻自主的追求等等众多的世态人情，还涉及不少风俗时尚和自然景色。与此类似的情节，与此相同的风俗和景色，今后将会在相当多的剧目中遇上。那时候就可以把有关的词句搬出来应用了。
再则，《庵堂相会》用的是滩簧最宽的一个韵脚，从头至尾，一路"金清"韵到底。滩簧艺人有所谓"烂头金清"和"救命金清"的说法。前者是说，艺人演唱，动辄就使用"金清"韵的唱句，已经用烂了；后者是说，遇到翻不出其他韵脚来的关头，艺人总是搬出"金清"韵来应急（救命）。两者都说明了"金清"韵的字眼之多，用途之广。
《庵堂相会》是有固定剧本的。绝大多数"对子戏"，特别是以滩簧的十八个整韵（还有半个韵脚是"鱼女"韵，只因字眼太少，故而称为半个头韵脚）编写的十八个一韵到底的"对子戏"，像《拔兰花》（加马韵）、《朱小天》（天仙韵）、《磨豆腐》（佞可韵。又名《十打铺》是《双推磨》的前身）等，都是有固定剧本的。相传这些剧本，是以白秋容先生为代表的农村知识分子编写或整理的。唱句质朴、形象，不求词语的文雅华丽，但求描摹的细致入微，不嫌重复，不避夸张，甚至夸张到使人如同看了漫画，不由得不笑的程度。且举《庵堂相会》里的两段唱句，作为例证。
"春三自有春三景，桃红柳绿百草青。田里小麦抽长短，一浪高来一浪平；菜花落地黄金色，萝卜花开白如银；豌豆开花九莲灯，蚕豆开花黑良心。蚕豆花开黑良心，好像我岳父金学文，恨不得摘去它头来拔去它根，想想对不起种豆人。"
这是男主人公陈宰廷的一段唱词。你看它开始一路白描，直到"豌豆开花"方才用比。前一比虚，后一比实，前一比为〔?〕，后一比为正。以"黑良心"搭桥，从自然景色过渡到社会现象，从客观世界过渡到主观世界，比得切，比得好。最后"自扯风帆自落篷"，收得更加奇妙。
另一段也是陈宰廷的词句，唱他居处坟堂的景象。
"若到穷人坟堂门，风扫地来月点灯。竹夹夹床无一张，黄草布帐子无一顶；上头无被下无褥，一条破席单剩筋；十二月里天气冷，稻柴铺上团团紧。朝天困，看见天上七簇星；朝外困，看见来来往往过路人；朝里困，看见河里摇船人；合仆困，看见地壁虫勒浪打翻身。顶伤心，困到半夜交三更，还有蛮大的老鼠要抠眼睛。"
像这样纯属白描的句子，只要会编，能拉得很长很长。尽可以从地面唱到屋顶，从炎夏唱到严冬。由于淋漓尽致的真实，在叹苦经中更透露出自我嘲讽的幽默，这在农民文学里并不少见。"朝天困"、"朝外困"、"朝里困"、"合仆困"几句，于重复中又有变化。江苏的若干地方都有和这几句唱词完全相同的民歌。由此可见滩簧与民歌如兄如弟的亲密关系。
"对子戏"里的唱句，成了滩簧艺人即兴创作的范本。后来演唱"幕表戏"，他们自编的唱句，仍大多运用农村乡镇的语言，描摹农村乡镇的生活，而且采用与民歌相近的艺术形式。尽管姚澄在童年和学艺之初没有看到过"对子戏"的演出，却也从"对子戏"式的唱句中，接受了文学最初的薰陶。
顾嘉生并没有教姚澄学唱《庵堂相会》。在当了一阵"红马甲"以后，开始传授姚澄强记若干成套的"赋赞"。像描摹花园景色的《花园赋》，描摹厅堂陈设的《厅堂赋》，罗列菜肴、点心和果品的《筵席赋》等等。而且，各种"赋赞"大多有几套不同韵脚的唱句。譬如《花园赋》，打头一句倘若是"将身来到花园里"，那么，这套唱句就一路全是"基欺"韵；如果换成"将身来到花园中"，那就一路"铜钟"韵到底；再换成"将身来到花园内"，于是就一路"开来"韵到底……接受若干成套"赋赞"的目的，与接受《庵堂相会》的目的完全一致，无非是让徒弟添进一批可以调来调去演唱的货色。"赋赞"的句子一般比"对子戏"少了些泥土气，多了些文人气。由于与多数滩簧艺人的生活经历和文化水平距离较远，成套搬出来使用可以，作为即兴创造的范本就比较难了。
还有一件看来似乎细微，实际却关系重大的事情，就是要改掉自己语言里的乡音土话。姚澄是江阴东乡人，那一带的土话里缺少"之思"韵，"之思"韵的字眼，多半说成了"鱼女"韵。例如：一本"书"说成一本"虚"，一只"猪"说成一只"居"。另外，"开来"韵也辨不很准，往往把一些"开来"韵的字眼，说成了"头欧"韵。譬如把"妹妹"说成了"某某"。在江阴东乡演出的时候还不觉得，离开了江阴东乡，观众听了就会皱眉头。先生就让她把这些乡音土话改掉。所好姚澄年记小，班子里不久又来了几个无锡、苏州的小姐妹，整天和她们在一起说话，不多时就改掉了。也有人的乡音相当难改，她的师兄也是江阴东乡人，有几个乡音始终改不掉。一回，他扮皇帝，正在台上论功封赏，一遍又一遍地说：孤王封卿家什么什么"干"。先生在后台听得心头火起，隔了块软布景朝他背心上就是一拳头，一边喝了声："官！"皇帝面前的龙案顿时翻倒，师兄当台跌了个嘴啃泥。
从这些点点滴滴的事情来看，顾嘉生教徒弟，不管方法是否对头，要求还是比较严的。