美韵锡剧
五十年代初，锡剧舞台上出现了一颗光彩夺目的明珠。她那真实、朴素的表演和优美、动听的唱腔，深深地吸引着锡剧爱好者。她，就是锡剧著名表演艺术家梅兰珍。人们喜爱她的表演，把她当作锡剧的梅兰芳；人们赞美她的唱腔，称它为锡剧的梅派。
梅兰珍，江苏常州人，1927年初出生在一个贫苦艺人家庭。她从小在滩簧声中成长，童年就登台献艺，一度学过京剧，后来搭过京剧、淮剧、什锦戏等班子。她十三岁挑起家庭戏班大梁，主演花旦，十八岁选班演出，开始成名。1951年参加无锡市锡剧团。现在是无锡市锡剧团团长。近五十年来，梅兰珍以勇于探索、不断革新的创造精神，丰富和发展了前辈艺人的成果，在锡剧女腔中独树一帜，自成流派，为锡剧事业作出了重要贡献。
梅兰珍的唱腔特色可以概括成八个字：圆美、华丽、新颖、多变。
声美腔圆，是梅兰珍演唱艺术的鲜明特色之一。她的嗓音明亮如水，唱腔圆润、甜美，高音、中音、低音都很好。她善于运用自己训练有素的好嗓子，使声音更加优美而富于表现力，达到了激越处高亢明亮，哀伤处低沉回荡。她的高音不炸，低音不浑，声到之处，情真意传，表现出在不同情景中迥然不同的感情色彩，给人以美的享受。比如，《珍珠塔》这出戏，梅兰珍在其中扮演御史府千金陈翠娥。在“赠塔”一场中，陈翠娥为了报答方门对陈家在落难时的济贫之恩，反对母亲的势利无情，慨然把无价宝珍珠塔赠给表弟方卿。陈翠娥出场唱的四句“拎拎调”,旋律起伏，本身就包含了高、中、低三个不同音区。梅兰珍在演唱时，这三个音区转换自如，不露痕迹，充分展示了她圆润、甜美的特色，很好地刻画了这位善良、忠厚的大家闺秀的性格。
再如锡剧早期的传统戏《拔兰花》,梅兰珍在剧中饰演的王大姐是个封建包办婚姻制度下的不幸者。她在面对旧时情人蔡旭斋的时候，唱了这么四句：“兄弟呀，想当初我把年庚八字交给你，指望你早挽媒妁到我家。谁知你一去无消息，象风筝断线飘天外。”唱的同样是“簧调”,但是，梅兰珍通过音区的转换，唱得别有风味。她从“兄弟呀”这三个字上的〔散板〕叫头起，在宽广的音域区，经过高音区的回旋，转到第一句“你”的中音区，再由这个中音区转到以下三句的低音区。由于这三个音区转换自如，不露痕迹，加上气息控制严密，顿挫有致，因此情意连绵地表达了王大姐凄楚、哀伤的感情。
五十年代以来，不少锡剧观众看梅兰珍的演出总也看不够。有的人就是从“迷”梅兰珍的演唱艺术而开始学唱锡剧的。如今，梅兰珍的唱腔，不仅在同行中有人学唱，而且其他剧种和曲种如越剧、沪剧、评弹、滑稽戏的演员也相继模仿或借鉴。
梅兰珍在演唱艺术上的成就，是用艰苦劳动换来的。她在童年学艺的时候，父亲对她的要求十分严格：不论严寒酷暑，睡得多晚，天不亮就要她起床吊嗓，等吊完一支香，再开始练唱、练绕口令。父亲对她说：“嗓子要吊得高，唱要唱得响，不要唱在喉咙口，要唱到最后一排人也能听得清清楚楚。”有一次，梅兰珍睁眼看见窗外一片亮光，赶紧起床披上衣服，连鞋子也没穿好，就直冲到门外。一看，原来是月亮光，天还早呢!她索性就在月光下吊起嗓子来。果然，“功夫不负有心人”。五十年代初，梅兰珍演出时，在没有任何扩音设备的条件下，无论是在近千人的剧院，还是在上万人的广场，一字一腔，都能清清楚楚地送入观众的耳朵，连最后一排观众也能听得见。京剧大师程砚秋听了她的录音以后，称赞她的声腔“又有喇叭又有箫”,对她的声腔特点做了恰当的评价。
梅兰珍演唱的第二个特点是华丽多采。俗话说：“熟能生巧，巧能生妙。”梅兰珍不仅音质纯净，唱腔圆润，而且她还凭着多年的演唱经验和熟练的演唱技巧，使自己的唱腔具有酣畅流利、刚柔相济的风格。她那丰富多采的装饰性小腔，听起来好象腔中有腔、腔外有调，能很好地为塑造人物服务。比如，她在锡剧现代戏《红花曲》里塑造的先进纺织女工黎玉贞，人物还没有登场，就在“朵朵红花(呀)”的〔簧调导板〕声中，传出了富于华彩的音调。按照锡剧原来的四字加三字的七字句〔簧调散板〕起腔的唱法，这“朵朵红花”四个字应是一字一音紧接着唱，梅兰珍却把它处理成“二——二—三”式的七字句“簧调”。她在第二个“朵”字上稍作加花、停顿，在“红花”两个字出口以后，又加上一个“呀”的拖腔，使它延伸、扩展，进一步加花，听起来抒情优美、华丽多采。
梅兰珍初上舞台的时候，专演娃娃生。后来，她什么角色都演，甚至象《铡美案》里的包公，她也扮演过。反正戏里缺什么角色，她父亲就叫她演什么。因为演的角色多，所以她对扮演各类人物的适应性比较强，对当时滩簧界有名的旦角、生角、丑角各种行当的唱腔比较熟悉这为她后来在艺术上的成长，并且形成运用自如的演唱技巧和华丽多采的唱腔特色奠定了基础。
梅兰珍善于巧妙地运用花腔，但并不是所有的唱腔都用花腔。比如，她在《孟丽君》“描容脱逃”这场戏里唱的四句“簧调”,起腔就是一种不加花的传统唱法，以简代繁。这说明她用花腔决不是单纯卖弄技巧、因此，她的演唱形式活而不僵，她塑造的人物形象总是有血有肉。
梅兰珍演唱的第三个特点是新颖脱俗。梅兰珍在长年的艺术实践中十分注意观众的欣赏习惯和审美要求。她的唱，既有新鲜感，又有浓厚的锡剧韵味。这也是和她父亲的严教分不开的。童年时，父亲不止一次对她说：“我们唱戏的，是靠观众养的。观众是我们的衣食父母，好坏都出在他们嘴里。”她父亲为了糊口说的这几句话，若干年以后，竟成了梅兰珍在艺术道路上前进的座右铭，使她懂得了时时处处应当想着自己的观众。为此，她每到一个地方，第一件事就是抓紧时间去看别人演出。八岁那年，她在无锡大世界兼唱京剧《群芳会》,常常化好了妆，连饭也顾不上吃，只带上一个大饼，就蹲在人家剧场的角落里边吃边看。有时看得着了迷，竟忘了回去演戏。等演完《群芳会》,妆也顾不上卸，又跑去看。五十年代末，有一次，她特意看了著名昆剧演员张继青演出的《痴梦》,先请包小塞教唱腔，然后登门向张继青学习身段动作。她就是这样不断地向别的剧种和演员吸取艺术营养，几十年如一日，从不放松。
由于看得多，演得多，艺术积累也相应地多了。因此，梅兰珍在选调用腔的时候就比较自如了。她的唱腔，从锡剧这一基点出发，不断丰富、变化，但最终还是象风筝不断线那样落到原先的起飞点———锡剧—上。比如，在《红花曲》里，她用女唱男腔的“反弓簧调”就是一例。这段“反弓簧调”,看来只是一种简单的挪用，却因驾轻就熟，收到了事半功倍的效果，听起来清新明亮、柔中有刚，很受锡剧观众欢迎。
梅兰珍还借鉴京剧“反二黄”、沪剧“反阴阳”等反弓手法，和音乐工作者一起把锡剧“大陆调”的小生腔和花旦腔有机地糅合在一起，创造了锡剧“移腔大陆调”,并且在《红花曲》中首次运用。这个新腔，在现代戏《此恨绵绵》和新编历史剧《鉴湖女侠》中又得到了进一步发展。
梅兰珍为了适应题材扩大的需要，塑造出富有时代气息的人物形象，在创腔的时候，常常深夜不眠，一个人拍板吟唱，并不住地在唱词的上、下、左、右点点画画，标上许多只有她自己才看得懂的符号，第二天再和音乐工作者一起研究，定下腔来。一些重点唱段，她常常是一改再改，力求在艺术上精益求精。比如，“江姐上路”这段唱，就处理得新颖、优美，很有特色。在一般情况下，开头的四句可以用节奏明快的“老簧调”、“南方调”或者“大陆调”来唱；但是，梅兰珍考虑到这些曲调喜悦、明快有余，含蓄、细腻不够，对抒发人物当时的心情不够贴切，于是把通常用来表现哀怨、低沉色彩的“迷魂调”反其意而用之。她首先突破“迷魂调”历来是一板一眼的起腔唱法，把它唱散以后加以延伸、扩展；又加上相应的装饰性小腔，使旋律迂回、婉转；再运用声音和力度的变化，明暗相间，快慢相宜，使“迷魂调”增添了喜悦、舒畅的色彩。整个唱段随着唱词内容的急剧变化，唱腔也作了大幅度调整，开始，在“簧调”腔系中运用了多种整板、散板等不同的板式，把江姐在白色恐怖笼罩的特定情境中，面对亲人彭松涛的不幸牺牲所表现出来的沉痛和克制交织在一起的矛盾心理，揭示得合情合理，成功地塑造了江姐这一无产阶级战士的英雄形象，大大增强了音乐的艺术感染力。
梅兰珍不仅在用腔的手法上是多种多样，在音调上，她也善于吸收兄弟剧种的营养。她平素南腔北调、民歌小曲无所不哼，对兄弟剧种的流派唱腔更是爱学，学会了就把它储仔在自己的戏曲音乐语汇的仓库里，一旦需要，就有选择地、创造性地加以运用。比如，上面所说的“朵朵红花(呀)”,这个“呀”的最后一个尾腔，梅兰珍就吸收了黄梅戏落腔时的特征音调。再比如，在《金玉奴》这出戏里，当金玉奴要求父亲收留莫稽时唱的一句“爹爹呀，你救人要救到底”,她又借鉴了京剧《玉堂春》里苏三求助崇公道时唱的“……是个大大的好人”这个“人”字上的音节重复手法，从锡剧中化出相类似的重复音调，把它用在“救到底”的“底”字上，经过声音和表情的变化处理，确切地表现了金玉奴天真善良而又娇柔羞涩的神态。
梅兰珍还吸收、借鉴了吕剧、柳琴戏、评剧、豫剧、昆曲、评弹、沪剧、广东乐曲等音调，分别运用在其他戏里。
这里就不详细说了。她这种兼收并蓄，不是机械照搬，也不是杂乱拼凑，而是通过消化，把它们糅进自己的唱腔，使之保持了锡剧的特色。
曲折多变，这是梅兰珍唱腔艺术的又一个特点。梅兰珍的唱腔不平直，不呆板。她在各种调子的起腔、落调或者清板、拖腔中，都能随着人物和情境的不同，唱出各种不同的味道，听来同中有异，却有异曲同工之妙，耐人寻味。
下面结合《红花曲》中的两个著名唱段，具体分析一下这个特点。
第一段：“一件衣裳推又让”。
黎玉贞为了帮助肖桂英扫除固步自封、停滞不前的思想灰尘，以一件衣裳为起因，回忆了她俩在旧社会的一段苦难经历，热切地盼望肖桂英重新作为先进榜样，带领姐妹们为织出更多更好的布而不断前进。这段唱，分成前后两个部分。前半部分是“回忆”,以“簧调”作基础，穿插进和“簧调”相近的“拎拎调”.后半部分是“对比”,转唱“大陆调”。
在“回忆”部分有这么四句唱： “苦水浜，离厂远，上工下工急慌忙”,“寒风似刀刺骨冷，姐妹俩冻得浑身僵”。梅兰珍借鉴了沪剧杨飞飞的低腔低调。“有一夜，北风呼呼雪花飘，只见窗外明晃晃”这两句，同样突破了“拎拎调”一板一眼的唱法，强调了“呼”和“飘”,有紧有松，松紧结合。这一部分唱腔在快慢、强弱方面也作了相应的变化，烘托出低沉、郁闷的舞台气氛，使观众随同剧中人一起进到特定的意境中去。这段唱后半部分的“对比”,人物的情绪从新旧社会的强烈对比中升华到对新社会的无比热爱，唱腔也从这里转唱“大陆调”.经过多种板式的运用，梅兰珍在最后“这都是社会主兴制度好，这都是共产党的领导力量强”这两句上又作了精心设计。她在上句“制度好”的“好”字上开始放慢、唱散，紧接着在下句的“这都是”上以无伴奏的吟唱，几经迂回升高，又渐次曲折下降，再一字一音、由慢渐快地唱出“共产党的领导力量强”,语调坚定，表现出黎玉贞对党、对社会主义的坚强信念。
第二段：一峰更比一峰高。
黎玉贞以锡山、惠山、泰山一山比一山高的形象比喻，把即将转变的肖桂英从朦胧中带到一个豁然开朗的境界中去。梅兰珍富于变化、一拖三甩地唱完起腔之后，又在下句“一个低来一个高”的“高”字上，用移高音位的手法，形象地加以渲染。整段唱清新明快，基调高昂，突出了黎玉贞热情、豪爽的性格，从而使肖桂英认识到“山外有山，天外有天”这一道理，深化了剧本“反骄破满”的主题思想。这一脍炙人口、经久不衰的唱段曾经受到观众和行家的好评。
以上，我们介绍了梅兰珍演唱艺术的四个特点。这四个方面是有机地联系在一起而不可分割的。这些特点构成了梅兰珍个性鲜明的演唱风格。她的唱腔既有锡剧传统的稳定性，又因广泛地吸收、借鉴而具有灵活性，能够随着时代和生活的步伐不断地丰富和发展，充满艺术的生命力，在锡剧发展史上有着重要的地位和独特的贡献。
艺人传记：徐澄宇、胡秀珠：梅兰珍的唱腔特色
