美韵锡剧
江南道教音乐历史悠久，是在江南民间音乐、宗教仪式和地方语言的共同作用下逐渐形成和发展起来的。早期的江南道士并不以宗教音乐为唯一职业。许多人同时从事农业生产，农闲时做“待招”，也叫“堂名”，在婚丧喜庆办筵时坐唱昆曲，吹打“十番锣鼓”。他们不计较多少报酬。除此以外，他们还兼学道教经忏，在斋醮中当道徒，为法师做法事伴奏音乐。这些农业道士自称“仁道”两教，就是既做“待招”，又做道士。又有一种道士以农为主，学会道教经忏，农闲时到正一道观或道院中去做客师，这称作“赴应道士”。以上两种道士，对道教音乐的发展都作出了一定的成就。
他们进入道观后，感觉到原有的道教音乐音调低沉无生气，像宗庙祭祀的“礼乐”，冷冷清清、低沉平乏，不能满足民众欣赏的要求。从此这些道士集思广益、众志成城，以道教音乐为基础，吸收昆腔和江南说唱等腔调中的特征，根据不同字音“平仄”，也就是四声阴阳，结合地方语音，以字行腔，在长期实践中融化成民众所喜闻乐见、具有道教和民乐特色的新颖道曲。至今，这类音乐已成为无锡地区道教法事中的传统音乐。
道曲在唱腔中转调是二百多年来的常用手法，即以“3”音改奏“4”，俗称“以‘凡’代‘工’”，实则转入G调，也就是正宫调；通俗称为“隔凡”。用音乐术语说，就是转入下属调，以“4”作为主音，也就是新的“1”音。通过“隔凡”后，气氛上扬，音调高亢，有新鲜感。反复时转新调，连续反复七次。七调奏完还原D调结束。
“文书调”是以道教音乐朗诵腔改编的民间说唱音乐。其前两句采取“起忏”的朗诵腔，后两句采取“十六召”的朗诵腔。道教音乐的发展源泉在于民间，从群众中来，也可以回到群众中去。文书调现已成为锡剧常用曲调之一。先辈在音乐上的创造，给道教文化留下了宝贵的材料。道教音乐在法事中是多调性伴奏，所用的笛子是平均孔曲笛。无锡地区道士在法事中的唱腔，常有“D—G”“C—F”“D—A”等调关系，也有调式交织，即在一曲中包含两种音调或两种以上音调。如《九阳梵炁灯科》其中一段，从“D—G—C—F—B—E—A”。在这种音调较为复杂的伴奏中，也就不便更换其他笛子。
多调性伴奏全在于技术上熟练，才能得心应手。伴奏的另一个要点是首先服从唱念。法师嗓音有高有低，演奏者必须适应法师的嗓子条件，做到唱伴一致、声调和谐。击乐伴奏中，鼓是指挥，速度快慢、节奏准确以及动作配合全在司鼓。就像戏曲舞台上，司鼓配合舞蹈动作，做到起落一致、无偏差，才算得上一位真正的好鼓手。道教音乐在斋坛里不仅可以积累丰富的艺术经验，还可以为宗教仪范的宏伟绚丽增添色彩。
梵音也是江南道教音乐的重要组成部分。晋葛洪《要用字苑》云：“梵，洁也。”道教音乐中的梵音、十番鼓曲以及锣鼓等不同类型，分别承担不同的仪式功能。它们与腔口、经韵和朗诵腔共同构成复杂的音乐体系。江南道教音乐并不是封闭于宗教场所内部的音乐，而是在长期民间活动中不断吸收昆曲、说唱和地方民歌的成果。它又以自身丰富的腔调、转调手法和器乐形式回馈地方戏曲。文书调进入锡剧并发展为常用曲调，就是这种音乐互动的重要例证。
从锡剧音乐研究的角度看，江南道教音乐所提供的并不只是个别曲调的来源，还包括“以字行腔”、多调性伴奏、鼓板指挥以及锣鼓节奏组织等方法和观念。特别是朗诵腔向说唱曲调、进而向戏曲曲调的转化，说明宗教音乐、说唱音乐和戏曲音乐之间并不存在截然的边界。它们共同依托吴方言的音韵系统，围绕语言声调、人物情感与仪式或戏剧情境进行音乐处理。研究锡剧曲调形成与流变，不能忽略道教音乐这一重要的地方音乐资源。