美韵锡剧
发布时间：2025-12-05 17:36
张祯祎:盅里相思盅外尝 ——评析锡剧《一盅缘》中的林六娘
“不管烟波与风雨,载将离恨过江南。”锡剧《一盅缘》正是在这万顷烟水里生长出的水墨画卷,雅致,纯美。腾空而起的风神与雨神,肆意煽动命运的无常,却忽略了情谊的恒常——那林六娘与赵圣关的羁绊,惊天地、泣鬼神、撼帝王、动黎民,又何惧风狂雨骤?尤其是梅花奖得主董红饰演的林六娘,更是展现出了不一样的柔肠百转和铁骨铮铮,她以女性艺术家独有的细腻温婉、柔韧含蓄,深入林六娘的灵魂深处,在她的每一处神经里注入了鲜活的韵致。不论是形象塑造的多元、还是女性意识的觉醒、抑或是角色价值的独特,都值得关注和鉴赏。
一、长辫:柔如柳絮因风起
林六娘的舞台扮相上,最引人注目的便是她身后这根摇荡的长辫了。若无此辫的衬托,她的模样定会失去几分应有的颜色。董红自己也说,此辫是林六娘的角色特色,也是导演的精心设计,在剧中必不可少。但长辫之用,不仅能为其容貌增饰,更能为其表演添趣——细观董红的林六娘“玩辫”之姿,可总结出四种不同的玩法:甩辫、绕辫、缠辫、攥辫,它们在演员的出场、初遇、定情时,各有不同的性格塑造和心理表意功能。
(林六娘玩辫 图源网络)
在临平城郊外,董红的林六娘第一次登台面对观众,此处她主要运用了“甩辫”和“绕辫”的手法。在唱到“莫不是玉帝敲碎雷公鼓”时,董红轻轻捻起长辫,就像惊雷爆发之前的酝酿,不动声色,悄然行进,抬起脚尖,让长辫与手指一道比划优美的弧线,流溢出少女的活泼可爱与调皮精怪,以及对天气现象的探索与好奇;紧接着唱到下一句“莫不是王母打翻惠兰汤”的“打翻”时,她随即又将长辫绕出几个弯儿,表现汤水泼溅的状态,又在“惠兰汤”三字落下后,顺势甩长辫到身后,完成了“从绕到甩”的转变,既体现出风雨四起后的自然释放,有“人景合一”的效果,又体现了她对神灵“有意打趣”的自信笃定,即使如此天气,她依旧“身守茶棚”,视“疾雨狂风”为寻常;而在“手捧茶盅不肯放”这样的迷恋之词里,她的长辫更是缠绕于盅体之上作回旋之状,足见茶盅在她心中的重要性,“辫”也从“模拟自然之物”引向了“缠绕心爱之物”,此刻的她柔情似水、充满怜惜。
在与赵圣关风中初遇后,董红有一个非常具有舞台感和宿命感的定格——她攥着长辫,不绕也不缠,时而与其对望,时而背过身沉思,此时的长辫完全成为了她“沉淀中徘徊的思绪”——那惊鸿一瞥的瞬间,早化作了少女心头挥之不去的牵连。赵圣关目送着她缓步走下台阶,而她仍是步步回首,含羞顾盼,指尖里缓慢绕过辫发,落地后转了几圈,在旋舞中解开了“攥辫”的束缚,重新“甩辫”,敞开双臂,暗示她已经放下了纠结的心绪,准备迎接这缘分的到来。由此可见,从“攥”的一眼千年,到“绕”的默默思量,再到“甩”的刹那放松,林六娘已收拾好了所有的忐忑,迎接命定的爱情。
在两人“茶盅定情”时,林六娘因一时口是心非的“傲娇”与少女“欲诉不诉”的含羞,不知不觉地“赶走”了满腔热血求婚的赵圣关,这可把她急坏了。此处长辫的处理,董红是从“小小的甩动”逐渐过渡到“无奈的攥紧”,最后进入“焦急的缠绕”,传神地表现了林六娘在挽留情郎时的左顾右盼、急中生智,其俏皮机灵的情态溢于言表;而在赵圣关未能充分理会“茶钱未付”的嫁娶暗示后,林六娘的长辫更成了旁敲侧击、传递心意的“妙器”,董红在这里的“甩辫”不止是“甩”,更有一种“甩中带扔”、“扔中带抛”的味道,是少女被逼急了后的娇嗔与埋怨,是隐晦之下的大胆表白,这种带有温度的暗示,赵圣关怎可能招架得住?在赵圣关向林六娘再次确认心意时,林六娘依旧是“敛尽春山羞不语”,在“呀啐”的惊叫声下再次向赵圣关“甩辫”,力度和幅度更大,将“辫”里澎湃的情、难掩的意都推到了极致。
纵观上文,我们可以发现,林六娘的长辫是她女性化的符号象征,也是她心迹变化的贴身明镜——攥辫时的沉默静止,绕辫时的千回百转,甩辫时的干脆利落,缠辫时的依依脉脉,皆在不言之中。
二、舞蹈:水袖翻飞意不尽
众所周知,水袖是中国戏曲非常富于表现力的一部分,它是袖口缀有的白色绸布道具,是演员肢体的延伸和情感的表达。其技法繁复多变,程砚秋等艺术家总结出了10种基本的水袖动作:勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖,其艺术精华被不同的艺术家所吸收、继承和发展,在创新中形成了更加丰富的身体叙事。《一盅缘》里的《叩庙》一出,董红的林六娘就综合运用了多种水袖技法,融贯出中国古典舞蹈里的多元韵味,婀娜多变,尤其是在叩庙之前、偶遇父亲和叩月老庙时,都有非常精彩的身段表现。
(林六娘叩庙 图源网络)
在叩庙之前的这段,随着“迢迢东行上吴山”的伴唱余韵,董红的水袖从“弧线抖袖”、“落下甩袖”、“前后反复绕袖”至“向上抖袖”的身体定格,层次分明,一气呵成。她的抖袖(又称“冲袖”)技法使用两次,并非偶然——前一次圆转,后一次刚直,这是心绪变化的两端——林六娘在得知赵圣关“相思成疾,一病不起”的凄凉境况后,内心不断翻滚、煎熬,她于进退之间反复忖度,更在上天入地中反复求索,其“绕袖”之波澜实为心中不宁、不静之波澜,但在这些“心弧”的起伏过去后,她依旧选择直面叩庙之坚,以“向上抖袖”的冲天之力,表明她坚如磐石的决心。当“石为枕席风为餐”的风暴来临后,董红谨慎地抬起脚尖,以“弧线扬袖”下的“前后翻身”渲染出风声之狂,在勉强站定后,落下两个“直线扬袖”,又以“搭袖”收束,表明其虔诚的叩拜之心,问神之意,是“一步一叩求众仙”,也是一步一叩接近梦想中的“圆满”,且看她上下抖袖、左右甩袖,从光里走向暗里,从暗里走向深渊,留下了一个我见犹怜的背影。
(林六娘水袖起落 图源网络)
在拜过周新、关羽、伍员的庙后,林六娘终于累成了一滩桃色的落花,睡倒在了自己的余温与芳馨里。似梦非梦中,她遇到了自己的父亲,但她对赵圣关,始终钟爱得紧,认真得紧,执着得紧,完全顾不上父亲的央求。此处,董红在处理“也须待奴叩罢十庙、拜遍吴山”的念白时,立刻转入小幅度的“甩袖+搭袖”(左右腰上各一次),表明“赴汤蹈火,两肋插刀”的决绝,接着又是大幅度的“甩袖、搭袖、甩袖”,最后经“绕袖”的休整后,方双足立定,合掌祈祷。这种反复的“甩、搭、甩”表明了攀登吴山、叩遍庙宇的艰险困难,也表明林六娘的困顿潦倒却一腔孤勇的毅力,以及独立天地的雄心。王半山有言:“世之奇伟、瑰怪,非常之观,常在于险远,而人之所罕至焉,故非有志者不能至也”,林六娘就是此种有志者,即使“不能至”,但亦是“无悔”,无人可讥,无人可责。而处于过渡性质的“绕袖”亦非完全的视觉装饰,而是一种悲剧美学——它使“绕”成为一种美的颤抖,此状态不仅是由身体引发的,还是由神经推动,并直达心底的“急促震颤”,虚妄从此震颤成希望。
(《一盅缘·叩庙》双人舞 图源网络)
在叩拜月老庙时,林六娘的水袖动作发生了极大的变化,以甩袖为主,舞蹈上也从单人起舞变作两次双向托举——所谓“托举”实为“压制”,他者的反拨与倒戈,让林六娘真正陷入了无助的境地。黑白无常的加入,既搅动了叩庙的大局,又拨弄了命运的玩笑。只见董红的双袖轻甩,便被放入了黑无常的手掌之间,以为自己升腾而起,但随即又落了地,似进非进,似退非退。等她再次被托举起来时,那黑无常只背着她跑了一圈圆场,又将她推回了无尽的深渊里。董红的“甩袖”,也从一开始的欣喜遁入疑虑,终落于无奈,由顶点跌落到低点,动作也从紧绷到舒展,从舒展到放空。故而此段已不仅仅是水袖的脉动,还是抵抗命运的震动,它印证了“虚妄之为虚妄”的含义,也暗示了命运作为这个剧的重大抓手,有如“幕后角色”一般的存在,深不见底,即使在之后与赵圣关“匆匆一瞥、匆匆相拥”后,黑无常还是抱起她原地打转,以轻蔑的粗暴和无谓的蹂躏,亵渎她对爱情所有的执着与纯洁,而董红在这一双人舞中“倾尽其身”的柔美表现,愈发反衬出主体在命运无常下的无限悲凉。
水袖起落之间,林六娘的命运始终浮浮沉沉,而水袖作为她的肢体延伸,早已经延伸到了视觉、听觉、触觉之外,成为舞台上最丰沛的一个“感官模拟器”,模拟爱恨悲喜,更模拟突袭灵魂的命运感。
三、茶盅:内外摇漾见真情
董红曾在访谈中感叹道:“日常生活中,我们看见茶盅根本不会有任何特殊反应,可是在这部剧里,它却成了最为不凡的物品,男女主人公之间,根本离不开它。”锡剧《一盅缘》此名之妙,也在量词“盅”字之上。想来缘无形无态,如何量化?一个“盅”字,却恰到好处地给予了“缘”一种独有的温度和分量。“盅”作为日常的装茶和饮茶之物,本只履行实用性功能,而“缘”字则让它的情感性和故事性功能愈发突出:剧中的林六娘与赵圣关因“盅”生情、为“盅”定情、思“盅”伤情、复见“盅”,阴阳相隔,再忆“盅”,形同陌路,相忘江湖……如此缘生缘灭,缘深缘浅之中,我们寻“盅”而去,猛见那活泼温婉、刚烈痴情的林六娘之影——内蓄于“盅”,她情意正浓,摇荡于外,她情未有终。
(林六娘捧盅 图源网络)
初登场时,董红已是“一盅在手”,翩翩而来,这就说明了“茶盅”一开始就具有了一定的女性主导地位,不仅呼应了林六娘的卖茶女身份,更暗合了整部剧的女性视角:茶盅是柔情蜜意之物,天生有包容的底色,尤其是容纳“水”那般无色无味、以柔克刚的液体。也就是说,“盅”的意义是由“水”赋予的,也是由演员的表演赋予的。董红的拈盅之态值得玩味——起先是将茶壶与茶盅并置,以“上下掂量茶具、左右晃荡茶壶”的活泼动作,突出日常工作里浪漫的仪式感;在唱到“狂风奈何茶盅暖”时,董红重新捧起茶盅平视它,眼神里充满了对茶盅的喜爱,又随着“疾雨难浇茶水香”顺势将茶盅托到一侧高度,以微微仰望的姿态对茶盅进行神圣的加冕——能在“怀中傍”,也能在“唇里尝”,沁人心肺。茶盅在她手中兜兜转转,最终还是回到脸边耳侧,以无声胜有声的姿态,让她倾听盅内的密语,爱情的密语,不知不觉间,盅内已埋下了与赵圣关相偕相生的“种子”,某种莫名的渴望早在林六娘的眼神里持续酝酿。
(《一盅缘·茶遇》因盅定情 图源网络)
两人为盅定情后,仍依依惜别的场景,即“眼不离彼此,手不离茶盅。”但其实茶盅内的“水”是完全虚拟性和写意性的,它并不存在,但这正是考验演员的关键之处。盅内无水,怎样表现有水之状?我们看到董红轻轻提起茶壶,使壶嘴作“凤凰点头”之姿,顷刻间,仿佛所有的温热都一泻而出,流转盅内,此时,演员正是以壶作为水的引子,模拟出水流的动态之感,化无为有,并以程式化的提壶动作,塑造锡剧表演中独有的“意象感”——董红曾说,一个剧种发挥它的意象感是至关重要的,而所谓意象感的表现,其实就是画面感与程式感的交融。此处,她显然通过“假定”水在壶内,以虚拟的轻盈身段与之互动,达到“斟茶”的画面效果,而此番斟茶也是意象性的情感表达——“先生满饮,休忘滋味”,八个字内,她将自身的“水”意象植入了对方的身心之中,后又以手掌推动盅体的留恋,将盅的坚硬质地化作女子掌心的柔软触感,含情脉脉,化刚为柔,使赵圣关情难自已。董红此种表演,当是戏曲学者沈达人所说的“充分发挥主体情志主导作用的意象化方法”,以虚拟表现驾驭中国戏曲“长于抒情”的特点。
而在《汤诀》这一场戏里,林六娘在目睹了赵圣关不饮孟婆汤,纵身跳河的场景后,撕心裂肺,在痛苦的思虑下做出了饮汤的抉择,但这番抉择的核心始终无法脱离“盅”。“从好盅儿,还是这个盅儿”的怀旧式感叹开始,这场关于“盅”的羁绊从未落下帷幕。董红在此一改往日捧盅、望盅、抚盅的温柔,转向了怒意的烈,如“怎能饮下这盅汤,忘却前尘忘却郎”、“狠心的冤家,狠心的郎”——将盅视为“爱恨交加”的情感产物。她以“盅”为中心,周身绕其旋转,勾画出情缘崩断后,最后一次起跳的“无悔姿态”,在狠狠地撞向无望的悬崖后,又以惯性的冲力,将盅敲落似的放回身旁,卸下千均的分量。此处表演是借助“盅”的轻,反衬出别离生死的重,更是在这种重里,重新讽刺了黑白无常“对有情人随意玩弄、轻描淡写”的轻。在反复挣扎后,六娘为黑白无常“圣关还阳”的承诺所动,霎时间她从情意的激烈转向悲悯的安静,从黑无常头顶郑重地接过“盅”后,她通过抖颤地握盅,情意不舍;微向下俯视盅,睹物思郎,倾诉、追问盅,跨时空勾连心绪;甚至以水袖包裹又解开“盅”的矛盾动作,表达“奴之盅盏贴心暖”,“奴愿替你赴血塘”的牺牲式祈愿。而她最后仰首一饮“孟婆汤”的决绝动作,其实更赋予了盅一种“水的回归”和“情的回首”,隐喻了在“盅”的外壳之下,始终是善利万物的水在无声地连接两个个体,从而也与“为盅定情”时,赵圣关饮下盅内之水的细节遥相呼应。
盅内的林六娘内蓄着七情六欲的情感,盅外的林六娘已经放下了澎湃的追索,转向一种对生死无常的淡然和释怀。正如董红所说,此剧不仅聚焦于爱情的主题,还从悲剧的反向力度里,透露出对生命和情感的珍惜。
四、结语
从董红的表演里塑造出的林六娘,我们不难发现她的女性意识是在自主意识、追求意识和牺牲意识中逐步确立的,完全突破了中国传统文化里“女子以弱为美”的形象,体现了一定反传统的现代性。因此,她的角色价值在于一种“走出闺阁”的动人——以底层女子的身份,在爱的课题里活出女性的尊严和生命的激情,同时,她是打破性别二元对立,在“雌雄同体”的性别隐喻下的刚柔并济之人,正如笔者所写的对联那般:
怜她,柔如旦,水袖绵延,盈盈细雨,娟影轻移,步步凌波步步娇;
慕她,烈似军,眸光尽收,漫漫灰烟,玉足暗度,重重铁索重重怒。
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