美韵锡剧
五、炮火下的唱戏人
我在写《追忆溧阳籍中国锡剧女腔奠基人杨企雯》一文时，对锡剧的形成有了一个大致的了解。在清代乾隆、嘉庆年间，无锡、常州一带乡民常用当地的山歌，以男女对唱的形式，说唱故事以自娱，这种叙事山歌被称为“东乡调”。太平天国前后，“东乡调”与道情、唱春、宣卷相融合，逐渐发展成曲艺形式的“滩簧”，演唱生活中的小故事。由于语音唱腔略异，又分“无锡滩簧”和“常州滩簧”。滩簧随后吸收了江南民间舞蹈“采茶灯”的身段动作，并采用采茶灯、花鼓戏的方式演出，逐渐发展成滩簧小戏，被称作“花鼓滩簧”。滩簧戏多在农村中活动，所演节目只有小旦、小生、小丑中的两个脚色，被称为“对子戏”。直到清道光年间，出现半职业、职业滩簧艺人，以及女职业艺人。少数艺人进入常州、无锡城内演出，由于演出繁忙，艺人们开始收徒传艺，组织班社。至光绪年间，逐步形成常帮、锡帮、江阴帮和宜兴帮。1914 年，滩簧艺人进入上海，滩簧戏发展成为多至几十人同场演出的“大同场戏”，正式搬上舞台。同时，行当进一步细分。1921 年，常帮与锡帮合流，改称为“常锡文戏”，开始演出连台本戏和公案戏。也就是说，“常锡文戏”真正鼎盛期也就是溧阳籍中国锡剧女腔奠基人杨企雯唱红大上海的时候，可是好景不长，抗日战争爆发后，“常锡文戏”大部分班社撤离上海和沪宁铁路沿线城市，转向农村或解散。
而蒋盘芳进入戏班学艺、唱戏正处于日寇侵华时期，整个江南大部沦陷，成为敌占区，或成为敌后抗日根据地，那时，城乡虽在日寇的铁蹄下，但面对幅员辽阔的城乡，日本人只能龟缩和孤守在城镇或据点的炮楼内死守。而广大的农村百姓还是要生活、对“常锡文戏”非常向往。同时，戏班子要生存，只能继续唱戏。因此，蒋盘芳他们的戏班子在战争的夹缝中求生存，在抗战八年中，一刻不停地四处奔波，在江南、杭嘉湖、皖南演出。有一次他们晚上在苏州某地的乡下演出，围剿新四军游击队的日寇朝他们正在演出的村子打来几发炮弹，吓得人们四处逃命，演出被迫中止。面对炮火下的生存处境，蒋盘芳所在的戏班子尽量把演出安排在偏远的山村，尽量避免战争带来的危险，总算挨过了八年抗战的艰苦历程。他们的戏班子也和全国人民一道，刚刚庆祝完抗战的胜利，国共两党的大战又打起来了，好在这次大战主要在长江以北决战，似乎对流动于苏南的蒋盘芳他们的戏班子影响并不算太大，但战争一开，黄金万两。处在国统区的戏班子身陷苛捐杂税、地痞流氓的包围之中。交纳名目繁多的税金已经让戏班子无法忍受，后来还要到他们戏班子抽丁，在苏北当年的“徐蚌会战”打得难分难解的日子里，蒋盘芳只得和戏班子的几个小伙子四处躲避抓壮丁，在这样的折腾下，戏班子面临倒闭的边缘。
事实上，自从日本人入侵中国后到1949 年解放，在这十几年时间里，在战争和炮火下，中国几乎所有文化都处于停滞甚至倒退阶段，剧团关门的关门，戏班解散的解散，唱戏人改行的改行。二十年代、三十年代活跃在上海和沪宁线一带的滩簧班子，许多都销声匿迹。而更多的滩簧艺人被抓的抓，逃的逃。如1942 年，杨企雯跟着顾家班在上海长春楼演《瓦车蓬产子》，这时蒋盘芳的师傅王彬彬也到了顾家班，在这本戏里，王彬彬演她的儿子安寿保，两人正在台上母子相认，唱的情真意切，台下忽然来了日本汉奸，杨企雯一看情况不妙，已经来不及卸妆，赶快与王彬彬分头逃跑。逃出魔爪后的两人直至几个月后才知道大家还活着，这才谢天谢地，互报平安。名人是这样，不是名人也是这样，当年的蒋盘芳已经成为戏班子的台柱子了，但为了躲避抓丁，保护戏班子，在炮火连天的岁月里，也只能东藏西躲。直到1949 年解放后的和平环境下，许多滩簧艺人才正式扬眉吐气，回到自己的大家庭中，回到自己心爱的艺术里。
